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■《后现代主义小说（写作）中的现实》
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现实已经成了幻想，金钱和乡间宅第孝是虚构的财富。……曾经影响人类的过去的现实，已经被降为塑料纪念品，这些纪念品剥夺了那个现实原有的意义，并曲解了那个现实：世界被降为那个现实纪念物的廉价复制品，如今无人真正注目现实，人们只注目现实的发明。
——朱尔费卡&#8226；苟斯：《现实的虚构》
（一）
如果承认存在决定意识，那也就会承认一切小说都或多或少、直接或间接地反映、表现或流露了作家的世界观，即他对世界的看法。但是，对现实是什么这个问题，各个（派）作家的解答不一样，正因为如此，当今西方的文艺理论家、批评家、谈论现实时总是使用复数，以表明有种种现实，以区别于那个大写的现实（Reality）。这也反映：现实的含义是在演变的。而演变的趋势，笔者以为似乎是内倾的，即作家越来越注重主观意识中的现实。
小说的雏形可追溯到神话，而神话说到底，不过是原始人用来“问天问地”的形式，力求理解风、云、雷、电等自然现实的手段之一。“证据表明，神话开初是将种种事件以一种周期的结构汇集在一起（其中心通常立着一个杜撰的故事），经常与季节或星座移动有关。”神话中各个事物脱离母体神话，获得其独立生命，是在此以后的事。这便于说明，神话的最初目的，主要在于探索、反映客观现实。
小说的起源，就英国而言，可追溯到理查逊、笛福和菲尔丁。这些都是现实主义小说家始祖，指导他们的美学原则是艺术摹仿生活，小说须摹写人生，再现现实。这一“艺术摹仿生活的基本便是一直持续到18世纪末，直到受到浪漫主义理论的挑战。”
第一次内倾
浪漫主义作家强调自发性（spontaneity）和自我表现，认为摹仿有悖于艺术家的创作，限制了艺术家的想象力。因此，他们抛弃“摹仿”，将它置于“创造力”之下，取而代之以“表现”。他们不再刻意摹写客观世界，只推崇情感因素和纯想象的因素。这便是说，艺术作品的主题就是艺术家本人，尤其是他的情感和想象的内心生活。这恐怕就是当代西方文论家所指的另一现实——主观现实。笔者认为，“现实”在这里出现了第一次含义上的演变，由外及内的演变。
艺术摹仿生活的基本命题并不因为出现浪漫主义而消失，相反在19世纪，它反因现实主义小说取得的伟大成就而得以加强。从其内容看，现实主义小说普遍关注中下层阶级的生活，除了爱情及豪侠这样的主题外，也涉及经济、社会、技术诸问题。小说的镜子直接照向客观现实。至19世纪末，现实主义开始变形，滑人自然主义。从摹仿说的观点看，自然主义基于现实主义：在方法上，它是“科学的”（实则是“伪科学的”），可谓彻头彻尾的摹仿主义，在企图上，它想把文学变成社会的“记载”（document）；在技巧上，它有意压制文学中的诗学成分。此外，现实主义到19世纪末也受到来自“惟艺术派”的挑衅。王尔德公然宣称“生活摹仿艺术”（“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。”）其含义是，我们描写的现实是通过我们心理结构所知觉的现实。而心理结构不是自然源而是文化源。
进入20世纪，艺术为摹仿的观点不仅受到现代主义的挑战、否定、而且几乎被它所摧毁。现代主义文学因为受到现代哲学，心理学、语言学的影响。彻底地反对“摹仿说”，用艺术是种自治活动（autonomousavtivity）的观点来取代它。现代主义小主说追求日常生活的经验感觉、个人意识、潜意识、集体意识、抛弃传统的叙述结构和因果逻辑关系，抛弃那井然有序的与现实相对应的形式，它的一个最大特点，是避免将描写指向客观世界（如普遍忽略情景描写），而对“自我”却浓彩重墨。笔者以为这是“现实”含义的第二次内倾。
第二次内倾
第二次内倾与第一次内倾有所不同。浪漫主义作家推崇的是想象，而现代主义作家偏重的是幻想。想象是种有意识的思维，以理性为其指导。但幻想不同，幻想是种无意识思维，受本能的驱使。浪漫主义认为世界是我思想的世界，是由我自己的意志和思想创作的。浪漫主义感到自我受到压迫，所以要寻求自由，而现代主义（尤其是存在主义）文学感到自我被异化，所以要寻求“原本性”（authenticity）和“同一性”（identity）。浪漫主义企图用情感、意志和“果断行为”（decisiveact）等手段来确立自我，但在这种自我确立的背后，却只是一个理性的虚构，一个梦。雪莱和拜伦通过浪漫主义的理性主义给自我一个确定的身份(identity)，而伯格森却“不想将自我强加给客观世界”，他“修补”他们的理想主义，“坚持认为理智通过把感性的无穷变化，真实的个性（selfhood）只能被生活，而不能被思考，我们的真实存在须在我们最为瞬间的意识的不断变换的陈阵浪潮中寻求。”
到20世纪60年代，文学进入后现代主义，“现实”的含义已彻底发生了变化。在后现代主义小说中“现实”纯粹成了“虚构物”（fiction）。现代主义对现实只是抱着怀疑的态度，对失去的过去和传统抱着“怀旧”的心态，幻想个人因素和历史因素的融合。但后现代主义连这点怀疑和幻想也没有。韩国的金圣坤曾撰文论及现代主义与后现代主义的数种区别，其中提到，“现代主义与后现代主义的本质差别在于前者到头来还是相信恢复总体性——把秩序与和谐赋予片断性——和顿悟的一瞬”，而“后现代派在小说中，以对矛盾、不连贯、无所作为和偶然性的欣赏来代替对总体的追求；以赞美过去的滑稽模仿的形态。”
不仅后现代主义文学认为现实为一虚构物，而且“在许多学科内，从多种政治和哲学立场出发，在理论上建立了现实为一虚构物的概念。”如在社会学方面，伯杰（PeterL.Berger）和勒克曼（ThomasLuckman）1971年合著发表的《现实的社会构造》（thesocialconstructionofReality）一书，企图说明的便于工作是“‘现实’不是现成赐予物，而是被制造出来的，是被世界中明显的诸种客观事实（objectivefacticities）的相互关系，用社会形成在特定的历史权力结构和知识框架内运转。”知识和权力结构中的不断变换，便生产现实模式的不断再合成。尤其是当代现实，是在不断地被重新评价和再合成。它不再被经验为一种有序而固定的等级制度，而是一种相互连接的多种现实的网状物。
（二）
我们看到了现实含义的内倾化：
它由对等于客观世界（或历史）向对等于主观世界演变，到被视作虚构物。为什么会出现这种内倾？原因有种种，有自然科学的（如相对论、量子理论），也有社会科学的。20世纪的哲学、心理学、社会学、语言学等等，都涉及这内倾的发生。这里，我们仅从语言学的角度探讨一下这个问题。
其实，如何理解现实，归根到底涉及及如何理解语言。这恐怕是当今西方人的普遍认识。西方人开始认为，太初有道，这道便是上帝，后又认为这道便是人，现在则认为这道便是词语。且不管这种认识是进步还是倒退，有一点是明显的，即评议在人的意识中的确起了很大的作用。没有水和空气便没有生命，然而没有语言，讲话、写作、思维、等等，都以语言为媒介。
先前，人们认为为语言可以表达思想，可以描绘客观世界，后来索绪尔说不见得，而后结构主义和解构主义则断然说不能。索绪尔不认为词语是标记（symbol），对等于物；他认为词语是种符号，犹如一枚铜币之两面，一面为音的意象，一面为概念，前者为能指，后者为所指。所以索氏的模式是：
符号=能指/所指。
能指与所指之间不是一对一的必然关系，而是随意关系。
索绪尔虽然分辨出能指与所指是两个独立的体系，但他未看清这两个体系走到一起时，意义的单位是如何不稳定。发现含义基本不稳定的本质的，是后结构主义。在我们查阅词典，寻找一个字（能指）的含义（所指）时，词典实际只肯定“意义的一步步迟延”，就每个能指我们不仅找到几种所指，而且每种所指又变成另一能指，而这另一能指又可以在词典中追踪出它的一系列所指。这种过程持续不已，结果“在每种新的语境中改变了原本色彩。”所以语言在后结构主义那里，像是一张漫无头绪的蜘蛛网，各种因素编织在一起，不断地相互作用，变化，任何因素都不是一清二楚的。
不仅当代的语言学家怀疑语言意义的稳定性，而且当代的哲学家也一样，如维持根斯坦即是一例。他在他的后期思想中，提出“语言游戏”这一概念，批判他“前期认为语言只有描写事实的单一功能”，以“强调语言的多重功能”。
既然词语的能指与所指之间没有一对一的必然关系，既然语言的意义本质上基本不确定，那么语言的功能——能用来再现现实，语言与世界之间的逻辑关系，就值得怀疑了。索绪尔率先从语言学角度，怀疑“心灵与心灵企图理解的‘现实’脱了节”。他认为“我们对世界的知，无法摆脱旨在表现世界的语言的塑造和限约”，意义是在关系与差异的体系中出现的，但这种体系却“有力地决定了我们思想和感觉的习惯”。“语言远不能提供窥见现实的窗口，也不是一面忠实的镜子，它带来的，只是一个完整的，已确立的错综复杂的网络。”
传统语言学认为存在决定语言，而语言又表现（或反映）存在。但现代语言学却怀疑甚至否定这种观点。除索绪尔的语言理论外“沃尔夫-萨丕尔假设”也推翻了这种看法，认为语言产生于存在之前，并决定了存在。其次，现代哲学，尤其是语言哲学家发现，“原来一切知识的实质问题，归根到底是语言问题”。“在一定的意义上，可以说语言哲学的基本问题是语言与实在的关系问题”。
（三）
后现代主义小说家受当代语言学与当代评议哲学的影响，怀疑甚至否定语言能反映真实世界即现实的功能，认为小说是个虚构物、人工品，小说所反映的不是客观世界，甚至连客观世界的一个角落都不是，而是非现实（unreality）。在创造这个非现实时，后现代主义小说在技法上无疑达到了“乱花渐欲迷人眼”的地步。
帕特里夏&#8226；沃在《元小说》一书中指出了后现代主义小说的一些特点：
天马行空，公然捏造的叙述者；
卖弄式的版面试验；
读者的直率戏剧化；
中国盒式结构；
咒语式的荒诞罗列；
过于系统化或公然武断安排的结构技巧；
完全打破叙述的时空结构；
无限的回溯；
人物的异化；
滑稽模仿重叠（parodicdoubles）；
滥用专有名字；
自我反照意象；
在故事内评论故事；
不断破坏特定的小说传统；
运用通俗小说形式；
明显滑稽模仿以往文学的或非文学的文本。
其他西方批评家也对后现代主义文学的特点进行了评述和归纳，但依据布赖恩&#8226；麦克黑尔的看法，他们对后现代主义特点的分类，“典型的”做法是“与现代主义诗学的特点相对立”。
戴维&#8226；洛奇列出了5种策略：
矛盾
中断
随意
过分
短路
伊哈布&#8226；哈桑提供了7种现代主义的习俗：说明后现代主义诗学是如何修改或超越每种习俗。
城市主义
技术主义
非人化
原始社会崇拜主义
色情主义
废除道德律论
实验主义
彼得&#8226；沃伦（PeterWollen）也提出6种对立：
叙述转移性对立叙述非转移性
等同对立前置
简单讲述（diegesis）对立多重讲述
密封对立空隙
愉悦对立不悦
虚构对立现实
杜维&#8226；福克马（DouweFokkema）亦画出了种种后现代主义时代码的作文与语义规约：将它们普遍对照于现代主义时代特征码的规约。
包含性
蓄意紊乱
无筛选或伪无筛选
逻辑无可能性
麦克黑尔指出，这些对立有“零零碎碎，未作出总体归纳之倾向”，我们从中只看到“后现代主义的特定特点如何地与现代主义的特定特点的互为对立，而不见后现代主义诗学作为整体如何与现代主义诗学对立，”因此，“这些对立是表态的，就历史的动力，告之我们甚少，或根本没有。”
那么，两者的整体对立何在呢？
麦氏借用雅哥布森（RomanJakobson）的“主因”（dominant）这一概念，并以福克纳的《押沙龙，抻沙龙！》为佐证，谁现代主义小说的主因是“认识论的”，而后现代主义小说的主因是“本体论的”。他认为前面所述各特点（洛奇等人的），都可“视作前置本体论问题的策略”，“难以驾御的认识论的不确定性在某个点上成了本体论的多重性（plurality）或不稳定性（instability）：将认识论问题推元的话，它们便‘倒翻’成认识论问题——共序列不是直线的、意向的、而是双向的、逆反式的。”“在后现代主义文本里，认识论是后置的，为前置本体论的代价。”
迪克&#8226；希金斯（DickHiggins）认为1958年以前多数20世纪艺术家提出的是认知性（Cognitive）问题：“我能如何解释我为其中一部分的世界呢？我在它里面又是什么呢？”而1958年以后（即后现代主义）多数艺术家提出的是后认知性（Postcognitive）问题：“这是个什么世界》在这世界里该做些什么？我的哪一个自我来做它？”这两类问题前者属于认识论上的问题，后者属于本体论上的问题。麦克黑尔将此两类问题作了延伸，为便于对照，我们不妨将它们并列如下：
现代主义作品打算提出的问题：
能知道什么？
谁知道它？他们如何知道它，且有多大把握？
认知如何由一知者转向另一知者，且可靠程度如何
认知由一知者转向另一知者时客体是如何变化的？
后现代主义作品打算提出的问题：
世界是什么？
有多少种世界？
它们如何构成？又如何相异？
不同世界相遇或其界线被打破时，情形又会怎样？
文本的存在模式是什么？而文本所表现的世界（或说种种世界）存在的模式又是什么？
被表现的世界是如何构造的？
从这种对照中，我们至少可以发现这么几点：
（1）
现代主义探讨的在于认识客观世界，其核心在于“知”，顶多只怀疑“知”有无把握，是否可靠，有何限度。它们一面拼命在认识世界，一面又感到认知的困难，怀疑认知之可能，但绝未泯灭“知”之欲望，即使走入死胡同，也要奋力一搏，作困兽斗，而其搏的看家本领，便是顿悟。所以菲利普&#8226；斯蒂威克说：“顿悟是现代派小说提示意识的最根本的传统，在顿悟闪光的一刻，意义，特别是自我意识被捕捉住了。而后现代主义小说却隐含着这样的认识：顿悟的传统不过是一种传统，仅此而已，它在自己的时间范围发挥过作用，不管它对小说的构成多么有用，却揭示不了意识的本质。”
（2）
后现代主义作品在这里超越了现代主义作品，它们断然否定“知”之可能，所以根本不谈“知”，只追求探讨多种世界：主观的、客观的、真实的、虚构的、作者的、人物的；“乳色”世界（RomanIngarden语）、亚世界（UmbertoEco语）、可能世界（麦克黑尔语）。在后现代主义作家来看，现实不是单数，世界也浊单数。所以在他们的作品里，我们时常看到种种世界的冲突、交叠（界线消失，空间消失，如库弗的《保姆》，至少依稀可辨出4个世界并立：保姆与孩子的世界，丈夫与友人聚宴的世界，丈夫的幻想，电视机里的）；作者游移于其所在的现实世界、人物世界及小说世界之间；人物既死了又没死；中国盒式结构（即一个故事套一个故事）；叉式结构，多得开场与收场（如奥布赖恩的《双鸟嬉水》（AtSwin-Two-Birds）有4种结尾，福尔斯的《法国中尉的女人》有3种结尾，布劳蒂刚（RichardBrautigan）的《来自大苏尔的联邦将军》（TheConfederateGeneralFromBigSur）有186000个结尾，而巴塞尔姆的短篇小说《看见父亲在哭泣》（ViewsofMyFatherWeeping）和冯内古特（KurtVonnegut）的长篇《冠军的早餐》（BreakfastofChampions）则干脆用“等等”来结尾）
（3）
后现代主义作品不仅否认认知现实世界之可能，而且怀疑这认知的工具（或称媒介）——语言。文学走到现代主义便呈现“枯竭”之势，到了19世纪80年代，人们认识到“开始枯竭的不是文学（即小说），而是语言。”19世纪70年代末19世纪80年代初，后结构主义与解结构主义根本怀疑甚至否认语言的一对一的代指功能，也许正是在这点上，后现代主义作家与后结构主义者有千丝万缕的关系。现实赖以用语言来描述，来反映，来再现，来认知。可语言却是个不可靠的东西，如此谁能说小说——语言的堆砌——能描述、反映、再现、认知现实？一切小说都是人工物，现实乃是虚构物——后现代主义作家如是说。因此，他们就在作品中做文字游戏、翻文本的花样，从音到字、句、段、章、篇、体、一个换一个，你要作归纳，恐怕只好借助电脑了。
（四）
如果说一切小说都想反映点什么，或表现点什么，或揭示点什么（究竟是否达到了其目的，则是另一回事），那么，后现代主义小说反映，表现或揭示点什么呢？非现实，在后现代主义作家看来，井然有序的世界已不复存在，人处在一个不可理解的疯狂世界里，生活在在梦魇中。他们的作品否认现实，推崇非现实。从这种意义上说，这也慢种“摹仿”，只是“很不幸”，其选择摹仿的是错误的东西，而且是积极却毫无批判地摹仿这错误的东西。依据“常识”而言，“真实的”世界是我亲眼看见的世界，能摸得着的世界是日常生活世界。后现代主义小说却否定这种“常识”，认为现实是由语言构造的虚构物。所以在后现代主义作品里，尤其是在元小说中，我们往往见到作家擅自闯入小说世界，大谈小说或艺术的创作，大声向读者疾呼“我所创作的是虚构的”，而小说人物有时亦进入作家的真实世界。
于是小说中便出现了几个世界。
这便是麦克黑尔说的“可能世界（possibleworld）”沃说的“更替世界（alternativeworld）。”然而，无论是“可能世界”也罢，“更替世界”也罢，均是作者的一种主观世界，因为这世界是他创作的，无论是受驱于有意识创作，还是受驱于潜意识的创作，总归是他的自我表现。由此推而论之，若说后现代主义作品表现的是疯狂，不如说是自我的疯狂表现。当然，毋庸置疑，现代主义作品也表现自我，也有它疯狂的时候，但它最终顿悟，而在“顿悟”中，失落的自我在这里不仅仅是“分裂（divided），而且被（解构）（deconstructed），个人的本体（identity）被分解成（diffracted）”变化无常的人（proteanman），有如福尔斯的既是贞女又是荡妇的莎娜，贝克特的“无名氏”（theunnamable）的平钦的“V”。
后现代主义小说玩弄语言游戏的目的何在？
有人指出：“正如德里达所认为的那样，后结构主义既然不能刊登现存的社会意识形态和社会了就先从语言的层面入手来颠覆文本内部的秩序，通过对文本有颠覆活动以及文本自身的互相颠覆来达到消除假想的中心之目的。正是在这点上后结构主义与后现代主义达到了某种契合。”我揣摩后现代主义小说想消解的“假想中心”，乃是那个大写“现实”，而目的则是想营造出一路与现实对立的“非现实”，用“非现实”来代替“现实”。这虽有点痴人说梦，却包含着批评的因子。我们是否可因此而认为后现代主义作品有进步的因子。革命的因子？
时代发生了变化，以“现实”的理解也眩耀发生了变化。在后现代主义时代，“现实”在小说里并非意味阗客观世界也非意味诸如雪莱这样的浪漫主义作家所界定的主观世界现实的含义已渐渐“内倾化”。在后现代主义作家眼里，现实是个虚构物。纯然为小说家所创造，小说家力图用非传统或游戏语言，创造种种可能世界，即活蹦着作家狂乱自我的世界，以解构所生存的世界。这是以现存世界的一种挑战？还是企图颠覆它？或许两者都是。
后现代主义小说虽走了20、30年的路程，人们虽也注意到它出现回归的苗头，但是，现在对它作肯定或否定裁定尚为时过早。它既“未死”，何以能“盖棺定论”？现在恐怕还不有出现成熟的“审父意识”，也就是说还未见到现代主义对现实主义，后现代主义对现代主义那种疑义上的批判意识，也许还须再过20、30年，诞生了后现代主义的“不孝子”，有了超越后现代主义的什么主义，我们才能看清后现代主义的面目，洞察其本质，分出其精华和糟粕。
然而，有一句话，我们现在可以说，即后现代主义小说既然走了几十年的路，其脚印是不会消失的。其影响也必然长存，正如现实主义和现代主义。
■《后现代主义小说（写作）中的语言》
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（一）
1960年，约翰&#8226；巴思出版了《烟草经纪人》，在评论界击起了千层浪子回头，一时间评论家众说纷纭，态度各异，羡慕者有之，愤然者有之，困惑者有之，而最让批评家感动困难的，是不知交此小说划归哪一类。有人说它属于“反现实主义小说的美国传统”，有人将它读为“真正严肃的喜剧”，有人称它为“历史小说”，但也有人视它为“反历史小说”或“嘲讽历史小说”。当然，现在我们可以轻易地将它划归为后现代主义小说，可在当时，它的确令批评家感到棘手，以至于惊呼：“约翰&#8226；巴思怎么啦？”
巴思本属传统小说作家，他1965年出版的第一部小说《漂浮的戏剧》以及1985年出版的第二部小说《路的尽头》，都属于传统小说的范畴，体现出传统小说的特点，然而时隔2年，他忽然出版后现代主义小说，而且一发不可收拾。因此，问问他“怎么了？”自然是情理之中的事了。
巴思对“怎么啦？”作了解释。他说：“已经做过而且做和更好的，当代作家无力继续做下去。我尊崇福楼拜，托尔斯泰，海明威和福克纳，但作为作家兴趣的目标，他们已然完结。天哪，我们是生活在20世纪的最后30多年，断不可写19世纪的小说了。巴思认为小说写乔伊斯和卡夫卡，已经走完了一个里程，在乔、卡之后最有成就的当属贝克特和博杰斯，然而小说在贝、博手里，又完成了一个里程。巴思说他从这二者的身上得到了一种“沉默美”。“贝克特走向沉默（silence）从存在中提炼语言，朝着无言可说奋进。而博杰斯的创作倒像是文学已经写完了，他创作的是想象文本的注释。”巴思承认“小说的未来无定。”所以索性“从”文学终结了这一前提开始，努力让文学来反观文学自身。
巴思的解释是技术性的，即是说，他是从文学发展和小说创作技能的角度来解答问题的。他是有感于“文学的终结”，或“文学的枯竭”（巴思语），或“小说家处于十字路口（洛奇语）而说出那番话的。”
的确，后现代主义小说的出现是“文学枯竭”的结果，是小说家处于十字路口做出新选择的产物。法国的新小说和英美的超小说无一不是如此。但是，后现代主义小说的出现还有另一重要因素，即“语言转向”的影响。
（二）
“语言论转向”是指以“理性”为中心的认识论转向以“语言”为中心的语言论。人类社会经历了文艺复兴和启蒙运动之后，理性取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看作理性的人，人要认识世界是通过认识理性而达到的，而语言则是这认识活动的工具，被信任，被尊崇，被信赖。但是，人类进入20世纪蓦然回首，却发现自己原是符号动物，因此要认识世界，首先要认识叙述理性的语言。这一点我们从维特根斯坦身上看得很清楚。
维特根斯坦1922年出版了《逻辑哲学论丛》企图用“图像说（picturetheory）来解决语言世界是何等关系这一问题。书中，他论述了：“世界（实在）是事实的总和”，“图像是实在模型”“图像是事实“，”“事实的逻辑图像是思想”，“命题的总和就是语言”。在他看来，世界与语言的关系就像下面的图示：
世界（实在）≒事实≒图像≒思想≒命题≒语言
据此，维氏认为语言是世界的图像，语言是用来描述世界的。这便是承认语言与世界的一对一的关系，承认语言是一有用而且可靠的工具。
时隔23年，维特根斯坦出版了《哲学研讨》，这是他对“图像说”不满的结果，是发生在他身上的一次革命。书中，他提出了“游戏说”。“图像说”坚持的是评议与世界的关系是一对一的关系，而“游戏说”则将言语活动变为弈棋般的游戏。实际上维氏是在偶观足球游戏时得出语言游戏的。“游戏说”认为语言为一自足的（self-contained）整体，它有不定的变化和更新潜能，依据其自身的规律而组织，与物质现实毫不相干。“游戏说”的中心便是“用法即意义”。显然，他从根本上否定了“图像说”，来了个180度的大转弯，将语言意义的确定推到了不确定。
维特根斯坦式的“游戏说”在他的同代人和后来的许多哲学家身上亦可看到，例如海德格尔。海德格尔（MartinHeidegger）不仅与维特根斯坦同年生（1889年），而且在他身上也发生一种“转向”：由对“存在”的“时间”阐释转向对“存在”的“语言”的阐释，即由“时间是存在的地平线”转向“语言是存在的家”。海德格尔的“语言是存在的家”则道出了存在依附语言的关系。既然人不是理性动物而是符号动物，那么说话的主治医师不是人而是语言了，因为存在依赖语言而呈现。海德国格尔曾经说过：“现在，哲学”一词正在途说希腊语。对这句话，英国的乔治&#8226；斯坦纳是这样解释的：
这句话的字面涵义是：如果我们直接倾听，那么“哲学”这个词本身所说的是希腊语。更明确地说，并不是我们在使用这个碰巧从古希腊词典中得来的词，而是“philosophia”这个词本身内在地蕴含着一种自我陈述的力量。因此，说话的是语言，不是或主要不是人。
海德格尔的语言之思始于《艺术作品的本源》。文中，他用非形而上的术语思考艺术作品的存在（ontology）。开篇他便追问什么是艺术的本源。通常对此问题的回答是，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。但海德格尔却说，“艺术家和作品都是通过一个第一位的第三者而存在，这个第三者使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术”。那么，什么是艺术呢？海德格尔说“这应从作品那里获得答案。”那么什么是作品呢？他又说：“我们只能从艺术的本质那里获知”。那么什么是艺术的本质呢？海德格尔说：“所有艺术作品都具有这种物因素。”但是，“艺术作品远不只是物因素。它还是种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西。当然，艺术作品是一种制作物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身。作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。对器具，我们是在使用器具的过程中实际地遇上器具之器具因素；对艺术作品（如凡&#8226；高的《鞋》，我们遇上作品之作品因素就不是同一的方式了，在凡&#8226；高的油画里，我们看到的不是一双家鞋，而是一种敞开的，即一双家鞋真正是什么。因此，“艺术的本质就应该是‘存在者’的真里自行设置入作品。”由此我们看到，既然发生在艺术作品中的是敞开，那么追问艺术作品的本源问题就框架成了真理的本源问题。海德格尔这样的思之追求，必然要反对文学摹仿论或反映论。凡&#8226；高的油画容易使人联系到摹仿说，所以海德格尔心有所防，又举古希腊神庙一例，以便更好说明“艺术就是真理的生成和发生”。海德桥尔由此推而论之“一切艺术本质上者是诗。”海氏的“诗”不是我们一般而言的诗，他另有所指：
其实，诗歌仅只是真理之澄明的筹划的一种方式，也即是宽泛意义上诗意创造（Dichten）的一种方式；虽然语言作品即狭义上的诗（Ditchtung），在整个艺术领域中是占有突出地位的。
接着，他进一步解释道：
为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。但语言不只是、而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或明或暗如此；这般的意思转动到词语和句子中去，不如说，惟语言才使存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头，植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有存在者和虚空的任何敞开性。
显而易见，海德格尔视语言为言说世界，他的这一观点在《诗人何为？》一文中首次归纳为一句话：“语言是存在的家”。他说：
语言是存在之区域——存在之圣殿（Templum）；也即说，语言是存在之家。语言的本质既非意味所能穷尽，语言也决不是某种符号和密码。因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。当我们走向一口井，当我们穿行于森森中，我们总是已经穿过井这个词语，穿过“森林”这个词语，哪怕我们并没有说出这些词语，并没有想到语言方面的因素。
在《关于人道主义的书信》一文中，海德格尔多次提到“语言是存在的家”这句话：
语言是存在的家，人以语言之家为家。思的人们与创作人们是这个家的看家人。只要这些看家人通过他们的说使存在之可发乎外的情况形诸语言并保持在语言中，他们的看家本事就是完成存在之可发乎外的情况。
从语言的这种存在的历史的本质看来，语言就是存在的家，就是由存在安置并由存在来装配妥当的家。
海德格尔的这些话所表达的意思已经超过了语言思索我们对世界的看法这一思想。在《语言的本质》一文中，海德格尔更是明白地提出：“我们说，并且说语言。我们所说的语言始终已经在我们之先了。我们只是一味地跟随语言而说。”在《语言》一文里，海德桥尔批驳了世俗语言观——即人说语言——而提出“语言说（DieSprachespricht）。在《走向语言之途》一文中，海德格尔又重复了这一思想：“语言说，因为评议道说，语言显示。”
维特根斯坦和海德格尔的这些语言观点（语言游戏、语言、语言显示），深深地影响着后来哲学家、批评家、和语言学家，尤其是对结构派和后结构派或解构主义。维、海两氏的观点不仅被他们接受，而且有时还被他们拓展到无以复加的地步。他们甚至；视语言为“牢房”。杰姆逊曾经这样评论结构主义者的语言观：
在过去的语言学中，或是在我们的日常生活在中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式革命……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。
先为结构主义后为后结构主义的罗兰&#8226；巴尔特从维、海两氏的语言观中看到了读者的非凡，而另一个后结构主义者德里达则运用“解构”的思维方式，颠覆了语言中心论，指出能指与所指之间是种游戏关系，语言的意义是在不断的延异中产生。正如西尔弗曼和托罗德所言。“海德格尔将我们抛至语言游戏当中”
（三）
在语言论转向中，哲学家们如是说，而作业使用语言的后现代主义小说家又是如何说呢？
吉尔伯特&#8226；索伦缇诺：
小说是一发明物，被创造出来东西；它不表现“自我”，它不反映现实。如果说它有什么用处的话，它只反映真实的过程，然而由于它有选择性，帮它只创造了一种能让我们清晰地看见这些过程的形式。
罗纳德&#8226；苏肯尼克：
当代作家——真正与他为其中一部分的生活接触的作家——被迫从头开始：现实不存在。上帝是无所不知的作者，但他死了：没有人知道情节。
威廉姆&#8226；加斯：
语言……作为一种以教授的体验，比物的体验更强大。符号是比任何其他东西更有力的体验，因此当你正与真正重要的物打交道时，你就与文字打交道。文字具有一个远远矗其所命名的物的现实。
阿拉斯泰&#8226；格雷：
“你已经验的和正在经验的一切……都是由一样东西构成的。”“原子”拉纳克说。“不对”。有的世界由原子构成，但你的世界由小小的符号构成，它们以净洁的线条行进，像一群群昆虫，穿过一页又一页的白色纸张。
以上的几位作家都认识到一个问题：即太初有道，道在词语。小说的一切都是假的，惟有文字和创作过程是真。正如罗兰&#8226；巴尔特所言：“语言是文学所在”其实，文学家有这样的一种认识，从某种意义上说，也昌一个大转弯的结果。
150多年的小说历史，初略可分成三个阶段，即古典现实主义、现代主义和后现代主义。就这三者的语言特征，著名马列主义批评家詹明信作过精辟的分析。他认为语言模式基本上包括了三个部分：“意符（signified）、”“指符（signifer）”和“参符(referent)”。在现实主义那里（在前资本主义时代），意符、指符、参符同时出场。在现代主义那里（在垄断资本主义时代），“物化的力量开始消解现实主义的模式本身，开始把参符与符号中的另外两个部分分离，开台把曾经为现实主义了客体的参符的经验弃置一旁，从而导入一种新的历史经验，即符号本身和文化仿佛有一种流动的半自主性（floatingsemiautonomy）。这一部分我称为现代主义阶段。这一时期的符号和语言让人感到几乎是自动的万分或范畴；参照物的世界现实、日常生活仍然存在于地平线上，像一团已经收缩了的白矮星，但却被从语言的生活中排除了出去，现代主义正是以不同的形式存在于以这一新的，奇特的领域的探索之中。在这一领域中，符号只剩下了指符和意符的结合。似乎有它自己的一套有机的逻辑。”在后现代主义那里（在晚期资本主义时代），“指符和意符分离（同时，参符全然消失。）”这个时候，成问题的已经不是参符及代表的客观世界，而是意符和它所指的意义本身。我的论点是，在后现代主义阶段，意符或者说语言的意义已经被搁置一旁。我们在这个辩证的第三阶段所看到的只是纯的指符本身所有的一个新奇的、自动的逻辑：文本、文字、精神分裂症患者的语言，和前两个阶段完全不同的文化，作业其历史基础的语言这时只剩下了自动的指符，而第二阶段还有自动的符号，第一阶段还有指明参照的参符。
詹明信是从社会经济角度来讨论这个问题的，从小说家们对语言的认识中（他们的认识是与他们所处的时代分不开的），我们也能看到其认识上的大转变。由于所处的朝代的使然，古典现实主义作家坚信语言是一可靠、有用的工具、用它可能描述一个“真”。语言在他们手里是一为他服务的奴仆。而现代主义作家则怀疑语言的这种功能，认为现实世界不可捉摸，难以言说。他们感到语言不能尽其所欲，故而追求语言的实验技巧和“陌生化”。但是后现代主义作家不仅怀疑语言的这各功能，怀疑语言与现实有一对一的和谐关系，而且将这种怀疑付之于文学创作中，他们感到语言非但不能为作者服务反而威胁着控制作者。作者并非先存于书，和书并非是父子关系；作者与书是同时诞生这便是罗兰&#8226；巴尔特所说的“作者之死的含义。”
法国新小说家阿兰&#8226；罗伯一格里耶对把小说界定为叙述（narrative）甚为不满，因为他认为这种界定将小说家描述为一个讲故事的人，于是他津津乐道的是故事情节的跌宕起伏，而听众在他的津津乐道中听得聚精会神，结果作者与读者之间建立了解一种默契：作者假装相信自己叙说的故事，读者则忘记一切都是虚构的，以为听到是一个文件，一部传记，一个真实的故事，如此一来，小说便成了骗人的把戏，因为它不能给我们一个真实的世界，一个我们经验的世界。正如洛奇指出的，罗伯一格里耶的论点基本上是说“传统的现实主义扭曲了现实，因为这种现实已被强行带上了人为的意义。”
现代主义小说家虽然也怀疑语言的可靠功能，和后现代主义小说有一样进行语言的叙述技巧实验，但是二者却有程度与目的不同“语言革命常被描述为对语言的攻击，或为破坏一致性的企图：但在英美作家中，现代主义的恶魔似的（demonic）组成部分却被罗致在一种努力的门下，灾种努力说到夜工就是寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。”“也许，实验作家可当作语言检查官。他扭曲（deform）语言，探索语言，但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语（articulation）的力量。”在后现代主义作家那里，语言革命成了语言游戏，他们极尽语言技巧之能事，目的不在寻求新的表现方式，而在揭示语言虚构现实的本质，将对语言的思考植入小说的创作之中，他们所关注的不是认识论而是本体论。这是布赖恩&#8226；麦克黑尔区分现代主义小说和后现代主义小说的标准。
现代主义小说家虽然不肯相信理念的世界但却亲近通过个人意识方可真正了解和经验的世界现代主义小说家无论如何实验语言技巧，他最终还是紧紧抱住那怀旧情绪，最终还是相信恢复总体性和顿悟的一瞬，所以其语言最终还是有序可，还可窥见作家竭力赋予世界以意义的痕迹。乔伊斯便是如此，他笔下的顿悟，十之八九是意义，尤其是自我意识被捕捉住的电石火花。但后现代主义小说对矛盾，不连贯、无所作为、不确定性和偶然性大为推崇，以此代替对总体性的追求，对滑稽模仿大加赞赏，以此代替怀旧，故而其语言是无序的，破碎的，膨胀的、张狂的，只见能指的不尽游戏，不见终极意义的彰显。如果说在古典现实主义小说中我们看到是上帝在说话，在现代主义小说中是人在说话，那么在后现代主小说里则是话在说人。
（四）
后现代主义小说不再以情节为其依托，不再以自我意识和顿悟为其结局，终极消失，权威消失，整体消失，等级消失，而只剩下不确定性和语言游戏。它的这一最大特征至少有以下三方面的体现：语言的张狂，风格的模仿，叙述的反常。
大卫&#8226；洛奇曾就后现代主义小说的特征作了六点归纳：矛盾，排列，中断，随意，半空九，短路。“矛盾意味同时存在。”在是与非，正与误，男与女，虚与实的二元对立中，作者不取其一，而是同时确立二者的存在，既是又非，既男又女，既虚又实，呈现的是不确定性，想告诉读者的是“所有的小说家都是说谎家。”在ABC，CBA，BAC，ACB等种种排列中，传统小说只注重选择其中之一种或数种，而后现代主义小说则往往将各种可能全部纳入叙述文本里。传统小说尊崇持续性，意在描绘一个逻辑世界，所以在行文和叙述结构上，遵循因果，时间的持续性，后现代主义小说则常常借用拼贴法和排版上的技巧来中断这种持续性，所以呈现出一个光怪陆离的荒诞世界。这种对连贯性的推崇，导致了随意性，将完整的故事剪成一块块碎片，然后随意拼贴，甚至将小说制成活页簿，供读者阅读时像洗牌那样，随意做出选择。随意性的张狂则导致了过分细节的堆砌，以一事一物作种种比喻和不厌其烦的描写，所给的信息超出了读者的综合能力。使他“剪不断，理还乱”。在虚实相间，真伪并行中，文本与世界、艺术与生活二活之间就出现了“短路”，而短路的效果是迫使读者在真伪、虚实的对照中意识到文学的虚构性。
在现实主义时代，我们有歌德、雨果、巴而扎克、托尔斯泰这样的天才，在现代主义时代，我们有艾略特，乔伊斯，沃尔夫，卡夫卡这样的“大师”。然而，在后现代主义时代，“风流人物”当数谁呢？我们看不见，辨不出。“风格”在后现代主义小说家那里，已然不知何物。我们在他们身上看到，只是parody——滑稽模仿。他们模仿传奇小说（romance），侦探小说，科幻小说以及其他通俗小说，没有现代主义作家的那种独特的个人风格，而“个人风格是与天才主体、具有超凡魅力的主体或是超主体相关的……如果这样的主体消失，与之相连的个人风格也就不再成为可能”，因此，后现代主义作家没有风格，只有对风格的模仿。他们实则将模仿不发成了能指。现代主义通过符号原则而能指（signifies）而后现代主义通过模仿而能指。符号意义生成是自我指代，通过语言中能指万分的差异而产生。模仿的意义生成是其他指代，通过能指的相似于指涉物而产生。
后现代主义小说的叙述，如安&#8226；杰斐逊评论新小说所言，是“非自然的”，亦即是反常的。按常规而言，叙述可界定为“以时间为序表现真实或虚构的事件或情景”它主要回答“然后呢？”和“为什么”这两个问题。在古典现实主义小说中，叙述通常是线性和因果结构，所以对读者的这两个问题多半能即刻给予回答，自然读者阅读时常常感到轻松、舒畅。这便是罗兰&#8226；巴尔特说的“读者性的文本。”现代主义和后现代主义小说则打破线性和因果叙述结构，但二者还是有程度上的区别。如时序在现代主义小说中虽然见凌乱，但若细究还是可见出其脉络。在后现代主义小说中，脉络却已然消失，兀然展现在读者面前的是强烈的无连贯性和随意性，如罗伯特&#8226；库弗的《保姆》。在《保姆》中，库弗把小说中出现的事件与幻想揉成一个美术界拼贴，读者阅读小说时就像是在快速地变换电视频道。《保姆》分成108部分，每人部分都形成一个叙述单位，是整个拼贴中一个小小的组成部分，但是它们既不可按现实主义的因果逻辑关系即时序关系来阅读，也不可按现代主义的联想逻辑即空间结构来阅读这里时空交错，时序混乱，空间漂浮不定，以人以乱、怪、甚至荒诞的感觉。作者没有暗示各个部分的现实成分的差异，故事本身就是现实。他只把对故事的看法，亦即对现实的看法留给读者，由读者自己去选择答案。而读者要做出选择就要积极地阅读，要创作他或许需要依据故事中各种人物的所作所为仍至所幻想，以及他们所处的空间，重新排列各个部分的顺序，也就是重新创作，方可达到理解作品的彼岸。
这种类似的反常，我们在叙述者身上也可看到。一般而言，叙述者一般可分为三类：1、叙述者>人物；2、叙述者=人物；3、叙述者<人物。从叙述视角度来说，它们又可分别划为后视角，同视角和外视角。第一类多为现实主义所采用，叙述者的声音就是作者的声音，作者力求向读者展示所述故事为真。后两类多为现代主义小说所采用，作者已隐退，更多的是企求展示人物的内心世界但在后现代主义小说中，往往还见另一种超然于上述三类叙述者之上的一种叙述者。有人称他为“不速客叙述者”（in-truder）。这种叙述者就是真正的作者，但他不讲述故事；他只评论故事的叙述（故有人称此为元叙述），而评述的要旨，往往就是对读者明言“我讲的故事是虚构的”，就像《法国中尉的女人》第十三章那样。
总结起来说，语言在后现代主义小说里成了作家关注的本体，被除数作家当铙了游戏，而游戏的目的，是在提示出语言的“霸道”：语言虚构世界虚构现实虚构真理。看清了这种虚构，我们还能相信这书写的世界么？能不问问“这是一个什么世界？”
■《后现代主义小说（写作）中的人物》
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（一）关于人物概念的含义
世界在变化，时代在变化，认识事物的概念也在随时代变化而变化，人物，作为一个要概念，其含义自然也在变化之中。
文学为人学，此话的含义当包括文学是关于人的学问。小说尤其如此。小说是“延长的散文虚构故事”。此定义见于希普利主编的《世界文学术语词典》，没有涉及人物。但斯科特和卡登在界定小说时，却是明确了人物在小说中的重要位置：他俩都将人物当作小说，而有事件却不见人物的，恐怕就只可称为散文了。查特曼曾言：“惟有事件和存在者共存在方有故事可言。”值得注意的是，后三者表述人物概念时，斯科特用humanbeing（人），卡登用characters（人物），查特曼却用existents（存在者）。于是，这便引出了一个问题：人物是什么？或者，人物如何定义？
这实在是个可以难倒人的问题。
卡登虽然“冒险”界定了小说，但在同一词典里却不冒险界定人物。他的《世界文学术语词典》，全书共761页，然而却无“人物”这一词条：110-112页对thecharacter的解释，只将“人物”当作一文类（literarygenre）来讨论希普利和斯科特与卡登一样，虽勉强界定了小说，但对人物也只当作一文类来讨论。更有趣的是，1990年，弗兰克&#8226；伦特里奇亚和托巴斯&#8226；麦克劳克林合编出版了论文集《文学研究批评术语》(CriticalTermsforLiteraryStudy)。集中主那些著名批评家们对诸如“性别”“种族”“作者”“写作”“结构”这样的概念笔明快而有信心，但对已不入时的术语如“情节”“视角度”“人物”，读者若想从中获取最新了解，却归徒然——论文集根本没有关于“人物”的讨论。麦克劳克林道歉说“篇幅不够”，只见其蹩足，不能说明问题。真正的原因，怕是麦氏以这些既不可替换又不可忽视的传统批评术语感到“不安”。旧术语还未被新术语所取代，无人对它们做出精细的修改，使之与当今的文学批评发展保持单调一致。
这几个事例说明一个事实，小说人物不好界定，因为就人物是什么？这个问题，小说家至少有三个不同的答案。
（二）三种答案：现实主义、现代主义、后现代主义小说人物观
答案一：人物即人（people）
现实主义小说遵循的美学原则，是艺术模仿生活，小说模仿现实。其核心是再现说。为此其追求的是逼真，事件，环境，地点，人物的描述，一一都在逼真上做文章，明知它们是虚构的，却仍然力求以现实中的事件，环境，地点，人物为其模本。如巴尔扎克的《高老头》开篇即作如此说，在这亲的现实主义小说中，人物不仅代表人性，而且被看作源于真实的人类。结果，批评家不言“人物”而说“人”，好像虚实之间已无区别。如著名的莎士比亚评论家A.C.布雷德得在《莎士比亚悲剧》(ShakespeareanTragedy)中评论莎翁剧中人物时便未使用“人物”一词他只言“主人公”或“人”。
将人物视做人可能始于亚理斯多德。亚翁在《诗学》第二章开篇明言：
摹仿所模仿的对象既然是在行动中的人，而这种人才具品格，（一切人的品格都只有善与恶的差别）——因此，他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，（或是跟一般人一样），恰如画家描绘有人物……
显然，亚翁在这里要求艺术家笔下的人物要逼真。这一点，亚翁在第十五章时讨论性格刻画时，就更为突出了。他认为刻画性格有四重目的：一是性格要善良，二是性格要合适，三是性格要相似，四是性格要一致。另外，他还强调刻画性格须“求其合乎必然律或可然律师”：“合适”“相似”“一致”“合乎”，所求性格毕竟是人物性格。在英译文中，性格译成character，性格刻画译成characterization.
福斯特在1927年出版的《小说面面观》区分出两种人物：丰满的与扁平的。其区分的标准是人物性格的特征。扁平人物只有个别特征，而丰满人物却有数个，其中有些甚至相互矛盾，相互冲突。丰满人物看似自然，贴近生活，宛若实际生活中的人。他们能够“唤起更亲密的感觉”，在读者的记忆里，他们成了“真实的人”，“看似莫名的熟悉”。
人物要像人：现实主义小说的“重中之重便是‘人物’。”然而为什么呢？
在中世纪，神、上帝是主宰，人是奴仆（小人物一个）。至文艺复兴时期、神、上帝的主宰位置被动摇，人性得以张扬。启蒙运动之后，理性高于一切，面作为理性动物的人则成了主宰。此时的人是理智的、自治的、自由的、完整的、可决定自己命运的个人。小说的源头是现实主义小说，它出现的世纪即18世纪，被描绘为理智与启蒙的世纪，其思想意识的主旋律是自由主义，强调的是社会构成中的个人主义的重要性。而现实主义小说被认为对此做出了反映，它承认了个人的重要性，因而它的聚集点落在具体的单个人物。“现实主义的社会之真关心的就是个人”。从这个意义上说，现实主义小说的“重中之重是人物”，也就这个意义上说，现实主义小说中的人（物）即是资产阶级的人。
答案二：人物即人格（personality）
人一进入20世纪，便生活在“相对论”世纪。海森伯的“测不准原理”，哥德尔的“证明”，弗洛伊德的人格结构，索绪尔的语言论，还有科技的新发展，都迫使文学家重新思索美学与现实的关系，而思索后得到的认识是：文学不是一面镜而是一盏灯。毕加索说：“自然与艺术是两码事，不可能是一码事。”文学家也重新思索人：“我是谁？”——他们笔下的人物如此问道。这一问，道出了人类生存的危机，表明了个人已失去他的中心位置。因此，小说中的人，不再是理智的、自治、自由、完整、可主宰自己命运的个人。他们思索人在存在、人的结构。
人是由人的性格特征构成的么？不，弗洛伊德答道。人由本我、自我、超我构成。劳伦斯所痛斥的“陈旧的稳定自我”不复存在，留下的是破碎的多面自我。人物已不是“常见的”“典型的”“普通的”的人，而是人格。
生活在20世纪，哲学家和小说家已不将现实仅仅看作外部客观世界现实性的含义发生了内倾，现实已不是一个而是多个；它不仅指外部客观世界而且包括内心主观世界。所以在现代主义文学小说中，我们看到的不是人，而是自我，即人物的内心现实。由于我们生活在现实主义时代，所以我们不再那么关注外在的人。而是倾力于内在的“我”。时代转变了我们的注意力，如斯科尔斯所言“经验主义的勃兴，不可避免地带来心理学科学的发展，此后，叙事中由修辞学的人物刻画转向心理学的人物刻画，也就同样不可避免了。”
我们熟悉奥赛罗，我们熟悉路途爱玛，我们熟悉米考伯先生，我们熟悉包法利夫人；我们熟悉他们用于熟悉自己的一些朋友。我们能区别奥赛罗与米考伯先生，我们也能区别爱玛和包法利夫人。我们熟悉并能区别他们全是因为他们身上的一致性格特征。他们是由这些性格特征构成的，而我们又知道这些特征，所以他们易于辩论无论是扁平人物还是丰满人物。
然而我们不太熟悉达洛维夫人和拉姆齐太太，不太熟悉利奥波德&#8226；布卢姆和斯蒂芬&#8226；戴达拉斯。我们也几乎无法区别达洛维夫人和拉姆齐太太，布卢姆和戴达拉斯，因为事件与他们身上的性格特征难能一致，因为他身上的性格特征太多，多得难说他们是好人或坏人，高尚的人或卑贱的人。弗洛伊德不言好人或坏人，他只说人是一种人格，有时是本我在作祟，有时是超我在压抑，有时是自我在换气着调和及不堪负重而分裂。人呈现的是一副面具，只在他或她做梦或说漏嘴时才见其真面貌。所以在浓重墨自我的现代主义小说中，传统意义上的人物消失了，人物不是典型的人，而是原形是人格。
答案三：人即人影
宣布人物消失无疑是宣布人物死亡。人物躺在了棺材里，而“人物盖棺加钉的，是各种当代理论家。”巴尔特曾云：今日小说里被逐渐废弃的正是人物；而不再写的正是专用名字。费德曼亦云：
小说人物乃虚构的存在者，他或她将不再是有血有肉（well-made）、有固定本体（fixedidentity）的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性——一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变，虚幻，无史，不可名，诡诈不可预测，就象构成这些生灵的话语。但这并不意味他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实更加复杂，更加忠实于生活，因为他仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。
20世纪60年代以后，小说评论家敏锐地意识到“人物死亡他们评论后现代主义小说中的人物时，不造成使用“人物”一词如怀利&#8226；西霍评论贝克特的小说时，称使用“人物”“几乎是用词不当”。托尼&#8226；坦纳评论平钦的小说《V》用“人影（figure）来代替”人物，查尔斯&#8226；拉塞尔亦然。约翰&#8226；奥尔德里奇称人物为“密码”。还有干脆视人物为卡通。用词不当也罢，人影也罢“卡通”也罢，“密码”也罢工，按照亚莱德&#8226；福凯马（AleidFokkema）的说法通统都“意味后现代主义作品中的人物不能表明有对面表现而言至关重要的‘自我’”“评论家在平钦、冯内古特，纳博科夫，甚至加迪斯的卡通式人物身上，发现‘一种有意变平’”。福氏认为还有一术语较之上述卡通等术语“更有解释力”。此术语便是“平面”（surface），它指涉后现代主义文本经常炫耀其文本性这一策略福氏说道：“当模仿传统被釜底抽薪时，所剩下的只能是平面”。我们套用福凯马的语式，当人物平面化时，人物所剩下的是什么呢？是一个影子，或者说是一个符号，一种能指。君不见平钦的V是人又是物？约翰&#8226；福尔斯的莎娜是荡妇又是贞女？
后现代主义小说的人物没有人味只有鬼气；他们无理无本无我无根无绘无喻。这“六无”是我们从福凯马球试图庙宇的六个代码变化而来的，福凯马认为有六种代码常用来指涉人物。一为逻辑代码，它确保同一人物不可理解为同时存在又不存在，同时是人又不是人。二为生物代码给物非空穴来风，他（她）有“真实”父母，能吃能睡能做其他生理功能，有血有肉有灵魂。三为心理代码，支配着性格特征的推断或者“内心生活”的出席。四为社会代码。它不仅确保人物的名称和言行有意义，而且给了他（她）一个“位置”，如有个家，有项工作。没有这一代码，人物便失去了社会根基。五为描绘代码。它可给人物一幅“肖像”，描绘人物的面貌，衣着，举止。六为比喻和转比喻代码。风暴之夜，拥护之房，开阔之地，均可赋予意义，从中可窥视人物之心灵。福凯马指出六种并非穷尽之数，但它们是符号“人物”的生成部分。福凯马虽未明言破坏这六种代码往往是后现代主义小说方可称为后现代主义小说中的现象，但读者还是可以推断出这层意思的。在该书的第二部分他对后现代主义小说的具体分析，就明显地表露出这层含义。如他分析平钦的小说《V》，就认为人物逻辑代码“出了毛病”。又如巴塞尔姆的《白雪公主》，人物的心理代码荡然无存。我们在这里用“六无”来分别指涉这六种代码遭受破坏的情景。
有一点应该强调：并非这六种代码都遭受破坏（即“六无”同时出现）的小齐头并进方可称为后现代主义小说。福凯马没有这层意思，我们也没有。相反，我们造成福凯马这一观点：“虽然很明显，在后现代主义小说作家手中人物‘发生了某种变化’，但这绝不可描绘成这一‘某种’与传统完全决裂了。”现代主义小说描写统一的自有我呢还是破碎的自我？恐怕是二者都有。但在后现代主义小说里，所见恐怕只是破碎的自我，因为它推崇解除中心。然而我们不能因此而说，昆山市是描写破碎的自我的小说就是后现代主义小说，在现代主义小说和后现代主义小说之间，界线极难划清，二者的关系是继承和被继承具被超越的关系。但是我们还是可以说，六种代码的出席，可确保人物的固定本体，出现越多，确保系数越大；反之，代码被破坏，固定本体就动摇破坏越严重动摇得越厉害。
（三）后现代主义小说的人物塑造
现实主义小说家塑造人物，笔墨所聚几乎全落在人物的性格特征。这是自然的，因为他们认为人物由这些特征构成。指导他们的人物塑造原则是言行一致，内（心）外（表）一致，以确保“陈旧的稳定自我”——人物之固定本体。的怪，我们常常见到：1、作者在叙述中公然明言人物是好或坏、是善或恶等等。如奥斯汀在《傲慢与偏见》第一章就是这样叙述贝内特夫妇，明言丈夫“怪”、“好挖苦人”“含蓄”，夫人“智力平庸”“孤陋寡闻”“性情无常”。雷蒙&#8226；凯南称此为直接人物塑造。2、作者将人物的性格特征放在行为、言语、外貌、环境中表现出来。雷蒙&#8226；凯南称此为间接人物塑造。在直接或间接人物塑造中，人物品格许可多种（其实，现实主义小说家不屑于塑造单一品格人物，因为单一品格人物倾于“扁平人物”，他或她只是作为一种衬托或用于推动故事的发展），但数种品格不可相互矛盾必有一两种为其主导。好人有缺点，会犯错误，但最终是好人。这是亚理斯多德定的规矩所以，在描写人物的行为、言语、外貌、环境时，言行须一致，外貌为其品格的表征，环境为考验人物品格的实验室。四者都为塑造人物品格服务。现实主义小说的人物塑造，有点“百川归海”，所有的一切，行为、言语、外貌、环境，通统是为了塑造这人物的好或坏，其实，现实主义小说家这么做是在设立一个认识场，“在此场中，读者基本发现了反映在人物身上的他或她的真，或者如我们通常所说，‘等同’于人物。”正是在这里，作者和读者完成了合作。
现代主义小说家塑造人物，笔锋所向却是人格。人物不再像一幅肖像。一眼可以看出个大致。肖像本质上是种共存艺术，能被一眼看出是因为有一固定空间（这在现实主义小说里表现为错落有致的情节）。但现代主义小说时空漂浮不定，情节的淡化便空间难以确定。它不着笔于人物外貌，不着笔于外部环境，但好奇于梦幻和意识流。人物虽还有行为和言语，但此行为和言语已非此行为和言语。在现实主义小说中，行为多指人物所做的外部活动。而言语多指人物的有声话语，且言行都不合逻辑规范，动机明显。但在现代主义小说里，行为多是人的内心活动即其思维或梦中所为，而言语多指内心独白，二者逻辑混乱。即使出现外部活动和实际讲话，也难见其动机。
在这种人物塑造中，读者失去了上述的那种认识场，因此他或她得不到一幅完整的肖像；读者所能得到是人格的诸方面，若一幅肖像被撕成了碎片。这些碎片凌乱分散，读者难以辨认出人物，但是如果他或她积极阅读，将凌乱的碎片加以整理，不是可以依稀辨认出人物的。正如托马斯&#8226；多彻蒂所言：“还是要强调一下，甚至在这些现代派实验作品里，人物构成依然是环绕着认识或可辨性；这一基本见解：个别人物在某种水平上，还是可以知悉，认知和辨认的。”
“人物”一眼可认，“人格”依稀可辨，然而人影却模糊难辨。在后现代主义小说中，人物已不是人，他无理无本无我无根无绘无喻，剩下的只是个影子（figure），一团模糊不清之物。后现代主义作家看character（人物）似乎只取其本义：人物不是真实的人，他或她是虚构的，即小说中的人罢了。查一查词源就可发现，character原本就有标记(MARK)的含义，有“文字”、“记号”的含义。所以，要说character是人，那只是个用字母造成的人罢了。由此来看，人物岂不就是一种符号？一种能指了？
后现代主义小说家在人物塑造中或直言不讳说明、或留下痕迹暗示这种人物塑造本质。约翰&#8226；福尔斯的《法国中尉的女人》，前十二章以传统手法塑造了莎娜这个女人，但在第十二章末尾，叙述人突然问道：“莎娜是谁？她从哪个暗角落里来的？”“接着在十三章开头答道：“我不知道。我现在讲的故事全是想象，我创造的这些人物从未存在于我大脑之外。”毫无疑问，这一问一答就否定了莎娜的根本，从而也否定了献计献策的根本，因为认识场消失了，读者无法控制人物，无法与人物“等同”。人物不在现实里，人物在作者头脑中。于是读者得到的仅仅是一种语言话语相互作用的效果。
巴塞尔姆的《白雪公主》的中心人物白雪就“纯然是文本的了”。她漂亮如仙女，然而却无一个实的躯体：其“可人的玉体却心非人(impersonal)的术语来描写”。人物塑造只停留在表达平面，所见的是能指的出席和所指的缺席。我们看不到白雪的喜怒哀乐、七情六欲，她只是一种符号或能指而已。面对这种“人物”塑造，读者自然推动了那种认识场，他（她）发现的是种对评议的厌恶，正如白雪所言：啊，我多么希望这世上有些非我时时听到的话！
后现代主义小说家在将人物塑造在一个影子和一种符号时似乎很注意以下几点：
1、切断小说人物与现实中的人的直接联络后现代主义小说中的人物，有些虽有人的性格特征，但却不断地逃避人物本体的确定性。作者或明言或暗示人物为由文字构成的人工物，即人物虚构性，这样，人物是人的前提便消失了。读者失去了这种前提便不可能有“等同”的条件，人物也就不可能由彼及此；人物依然是一个存在那里的存在物（humanbeing），不能变成这个世界的存在物(beingintheworld)。人物没有出场，出场只有种种表象，不是实在。如福尔斯的莎娜，如巴思的梅内劳斯。
2、不论人物的可知性。在现实主义小说中，阅读人物宛如看一幅肖像，看过之后对人物有一整体印象：读者掩卷之际，人物形象跃然而出。但阅读后现代主义小说人物，读者掩卷而百思，仍不得人物形象，不知该人物为何物。V是人吧？不是，是物吧？也不像。V是V。在这种不断期待然又期待不成的过程中，读者被不断移置（displaced），读者与人物间获得的关系被解构。
3、否定人物的固定本体。固定的本体必有一个本质(essence)在那里，而这本质又须有一致作为其根基。现实主义小说家将人物性格特征视为人之本质，性格特征虽可多种，但须一致，这亲，人物的本体就固定了。后现代主义小说人物没有一致的本质，他或她所具有的本质立足于语言里，但语言的意义不能确定。如此，本质失去了牢固的基础，遑论固定的本体？因此，在这样的人物塑造中，我们见到是人物的碎片性、多重性。
4、主张人物塑造须有读者的参与。后现代主义小说常常炫耀其文本性，结果突出的是一个事实，即具像人物(representationalcharacter)只是一传统而已。模仿传统被除数釜底抽薪，剩下的就只能是平面，即表达平面的绝对出席。所谓言不及义就是这个意思。在多彻蒂看来，平面“创造一个语言冒险空间”。他把巴塞尔姆的“对话小说”视为这方面的典型。在这种小说中，言语已失去目的，语言通过人物而发生作用这说明小说人物没有控制语言，结果是后现代主义小说的真正人物不落在文本里而落在读者身上，探讨的不是人物的心灵而是读者的心灵。小说不去模仿生活中的真实人物的真实话语，顺水人情让人物说些不三不四的话，此时此境，读者实际在受邀接纳一系列主体性，以使自己不断重新调整阅读位置。因此这阅读主体“成了所剩的唯一在进行小说的创造游戏的人物。”
5、凸现人物塑造的互文性。“互文性”一词是朱莉亚&#8226；克丽斯蒂娃首次提出的。她说：“一切文本构成为引语马赛克；任何文本都是以另一文本的吸收和转换。”此话的含义是：文本由语言构成，而语言包含着文化与历史的痕迹，它们是其他口头或非口头文本的碎片，因此，此文本的构成涉及彼文本。换言之，一切文本是先存的其他文本的不同见识的反映或复制。在克丽斯蒂娃的话里，最为重要的词是引语（quotation），此词含有借用之义。体现人物塑造的互文性，是人物的借用它可借用先前某一小说的某一人物的描写（方式或口吻）来塑造此小说的某一人物。如萨尔曼&#8226；拉什岱的《邪恶的诗》中对帕梅拉&#8226；洛夫莱斯的描写便使人想起伊夫林&#8226；沃的短篇小说《警惕》中的姑娘，或借用先前小说部的人物名称，如神话《白雪公主》中的白雪等；或借用历史（或现实）人物，如库弗的《当众焚烧》中的尼克松。“两本书中的人物应该并能够相互交换。现存的整个文学应被看作一个人物仓库，有见识的作者需要时，可从中提取某个人物……”这种借用实际是将文化或历史的痕迹旋转一新的环境里，好比旧瓶装新酒，瓶子（形式——名字）还是旧的，可酒（内容——意义）已不一样。专有名字作为一种符号，本有固定的含义，但此刻由于借用的缘故，由于新语境的使然，它变成了一种原名的讽刺。
以上几点绝未穷尽后现代主义小说人物塑造的特点，有些也绝非后现代主义小说的专利，比如第五点，现代主义小说人物塑造时亦有这样的做法。但是从中我们可以看出，主导后现代主义小说人物塑造的原则是不确定性。后现代主义小说家不仅爱到爱因斯坦、海森伯、哥德尔、弗洛伊德、索绪尔、维特根斯坦的影响，而且还受到巴尔特、拉康、德里达的影响。毕竟，他们与这些人同代。
曾几何时，小说要有情节、环境和人物，此时个人吸引着读者，此是宗教或政治使然。然后工业革命，人物与环境发生冲突，人物成了环境的阶下囚。再往后一个时期作者向内看，人物成了原型，自我的失落成了人物塑造的主旋律。人类进入20世纪下半叶，便于工作走进了结构主义时期，十多年后又进入后结构主义时期，“当代人面临重新界定自己的基本心理状况”，一番努力却发现人是个符号动物，“个人已变成了匿名”。生活在这种文化氛围中的后现代主义小说家在人物塑造中，想说的大概就是这层意思吧。
■《后现代主义小说（写作）中的情节》
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（一）
情节的概念可追溯到2000多年前的亚理斯多德。亚氏将情节界定为“事件的安排”，并认为它是悲剧六大成分中“最重要的”东西。亚氏强调情节的完整性或统一性。他说“所谓‘完整’指事之有头、身、尾。所谓头，指事之不必然上承他者，但自然引起创始事发生者，所谓尾，恰与此相反，指事之按照必然或常自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓身，指事之承前继后者”显然，亚氏的这番话是想说明，贯穿二事件安排的是一种序(order)，没有这种序就不可能有统一性。
序首先与时间有关。所谓承前继后，所谓有头有身有尾（或称开始、中间、结尾），都与时间发生联络。然而上承下继又暗示着因果关系。事件的安排不仅涉及到事件间的串联。而且还涉及到它们间的逻辑关系，尤其是因果关系，这一点，无论是作者或读者，都能意识到的。也许是出于这种认识，英国小说家兼文论家E&#8226；M&#8226；福斯特以故事和情节两概念来区别这两层关系：“故事是按时间安排的事情，情节也是叙述事情，不过重点放在因果关系上。‘国王死了，后来王后死了，’这是一个故事。‘国王死了，后来王后由于悲伤死了，’这是一段情节。”福氏认为，故事回答的是“然后呢？”这类问题，而情节则回答“为什么？”。
许多古希腊悲剧，英国伊丽莎白和詹姆士一世时期的悲剧以及一些法国古典悲剧，用亚氏的定义就可以说明、解释其情节了。福氏的定义也足以包括大量的满目疮痍情节，尤其是事件的时间序和因果关系清晰的小说。但是随着时间的推移情节的含义小说就渐渐变得更有伸缩性。悲剧的衰落、喜剧的上升，小说的蓬勃发展，都使情节的定义宽泛难定，对情节的界定，理论上几呈“百家争鸣”之势，这是时代之使然。无论是亚氏的定义还是福氏的区别，都不能包括乔伊斯、卡夫卡、博杰斯、贝克特、巴勒斯、罗伯一格里耶、纳斯科夫、巴思、巴塞尔姆等这样的小说家的作品。
几乎与福斯特同时，俄国的形式主义者从另一角度来探讨情节类型学，接着法国的结构派推波助澜，二者对情节的举把情节这一概念搞得更为复杂。
俄国形式主义者区分了fabula和sujzet，前者为事件的时间或逻辑的抽象排列，后者为事件在叙述中的实际顺序(sequence)。俄国形式主义者认为，任何傻事文本都有两个层次，
即表面层次和深面层次。表面层次与叙述中的事件的实际顺序相关，即sjuzet，而深面层次与事件的时间或逻辑的可能抽象排列相关，即fabula。在简单的叙事文本里，如童话、神话及多数通俗小说，两者通常巧合，但在较复杂的叙事文本中，尤其是像福克纳的《喧嚣与骚动》（Thesoundandthefury）这样的小说，读者就可能须从sjuzet中推断出fabula。
或许是从俄国形式主义者那里得到了启发，法国结构主义者本维尼斯特用（histoire）故事和(discourt)话语与fabula和sjuzet相并列。但是话语这一术语在法语中本身就很含糊。他不满故事与话语的深层与表层的对立。他认为表层的对立最招麻烦，因为他们包含广泛，绝非同义。尤其是discours，它不仅包括事件之排列，而且还包括更广泛的作者与读者的关系以及视角度等等。因此势奈特区分了基本故事材料即叙事行为和文本中的实际评议表现。然而这些术语在译成英文时却带来了更大的麻烦。表面上法语根本没有与fabula和sjuzet相对应的词英语亦然。目前的翻译都属于权宜之计。如前所述，法语discours涉及的叙事成分较多。别外，sjuzet虽指文本中的语言表现，但有的叙述学家认为它还包括活力顺序的变化、倒叙、附议（incidentalcomments）等等，如伊拉姆。他的理由是：在稞一部小说或一出戏剧的情节（plot）时，很难把评论之类的东西包括进来。福勒讨论情节时，甚至将它放在小说的深层结构内。他认为，如果将plot抽象地视为一叙事层次，它似乎最好介于fabula和sjuzetpp之间，而不宜与fabula和sjuzet等同。我们汉语里将fabula译成故事，和sjuzet译成情节，实则也是权宜之计；它失去的含义与带来的麻烦实在太多。就我们看来，若只涉及事件之序，不妨说故事是指事件发生的自然之序，而情节则指作者在作品中安排事件的人为之序。
无论俄国人、法国人或英国人就情节怎么说，对情节的基本内涵却能达成共识，即都认为情节可以看成是事件的排列，它涉及到事件间的顺序，故而与时间和逻辑相关。罗兰&#8226；巴特指出事件的序中存在六种关系：1、连续（consecutive）关系，即指时间上的前后顺序。2、因果（consequential）关系，指一个事件决定另一个事件。这两种关系难能确然断开，因为连续关系中常隐含着因果关系。而因果关系又往往可见出其时间之联系。3、意愿(volitional)关系，指一事件先受到引出对此事件的驱使。4、反应（reactive）关系，指一事件引出对此事件的反应。5、持续（durative）关系，指注意到一个事件开始或持续后，话语注意到事件的中断或终止。6、均等（equipollent）关系，指两个事件既相互对立又互为补充，如问与答。这六种关系，实际上只是两种，即时间上的前后关系和逻辑上的因果关系。第三3-6种关系不过是从第2种延伸出来的。
（二）
对待故事与情节，小说家可以采取三种态度。第一种是“亲”，即亲近、热衷于情节，此时文本中情节事件之序与故事事件之序巧合或基本相符。第二种是“疏”即疏远情节，此时情节事件的叙述之序与故事事件之序基本不符，但序之影子还在。第三种是“离”，即背离情节，此时情节事件之序已然不存在或一片模糊，文本的叙述已不靠或主要不依靠事件，而是依赖其它，如空间布局，纯客观物景描写等。
最能体现第一种态度的是现实主义小说。这类小说的情节与亚理斯钓竿国所界定的情节几乎无有二致。它有头，身，有尾，并始于揭示(exposition)，发展于“复杂”(complication)，而终于“释然”(resolution)。故事的发展和情节事件的排列都呈线形的，因果的，由前而后，由因而果。艾伦&#8226；波的短篇小说《厄谢尔家房屋的倒塌》即是一个典型的例子。小说开篇便向读者“揭示”了叙述者我正在访友的途中以及何以要去访友——此为头。我到了目的地，进了屋，见到其友厄谢尔，事情就开始复杂。厄谢尔活埋自己的妹妹心情变得愈加阴郁后，叙述速度加快，接着是暴风雨、厄谢尔妹妹的复活以及兄妹的相拥而死——此为高潮。末尾是房子倒塌。这时，头，身尾一清二楚。
这种情节最符合读者的阅读心理和阅读习惯。因为主宰这种情节的是时间关系和因果关系。读者的阅读过程是种期待和期待的实现过程。由于习惯使然，读者最关心的两个问题是“然后呢？”和“为什么？”换言之，读者最关系的是事件中的时间关系和因果关系。人们习惯将时间划分成过、现在、将来，这种作法落实到阅读中，读者往往期待了解“过去产发生了什么？现在发生了什么？将来会发生什么？”而这些期待，都可以在情节的头、身、尾中实现，这便是所谓的可读性大。
就头、身、尾、古德曼说过一句话：“开头随意，中间可能，结尾必然。”（Inthebeginning，everythingispossible，inthemiddle，everythingbecomeprobable，Itheendeverythingisnecessary）真是一语破的。它揭示了这类小说家处理情节事件的原则，同时也暴露出这条原则逻辑关系的人为痕迹，因为什么样的结尾者必然的结尾全在于作者的主观臆断。罗兰&#8226；巴特称此为“假逻辑”。他正是借助于活动之序的假逻辑，叙述文本方显得“正常”；这种逻辑，如前所述，是经验论的，我们不可能将它与人类大脑的结构联络起来，此是的关键，是它各叙述的事件之序确保着一种不可倒转的秩序：正是这一不可逆性构成了古典叙述文本的可读性。
现代主义小说家不相信过去、现在将来的时间划分，对他们来说，时间永远是现在。在日常生活里，事件之序的关常不清“尾”则更不确然。亚理斯多德以情节头，身，尾的讨论只适用于叙事，适用于叙述中的故事事件，而不适用于真正的行动本身，因为在真实世界里，“头”“身”“尾”这些术语是毫无意义的。“在现实里，尾的终极含义与小说或电影里的尾的终极含义绝非一样。甚至死亡也不是一种结尾——无论从生物学上，历史上或者人赋予“尾”字的任何含义上说，都是如此。”《红楼梦》后不是有《续红楼梦》吗？《水浒传》后不是有《后水浒》吗？现实不可能以叙述的形式出现。清晨起床之后，我身上或我身边发生的一切是一个整体，这个整体是不能组织为叙述的。而且作为整体也不能表达为叙述。要做成一个叙述，我得作筛选，从无缝无隙的历史网中选出某些东西，并立意将他们巧然构合成我头脑中早已多少有所意识的特定构造物，使它们形成一定模式。艾伦&#8226；波的《厄谢尔家房屋的倒塌》便是如此。读者在小说的第一段见到“我”时，已是黄昏时分，正骑着马望着厄谢尔的房屋在此之前，在“我”身边或身上肯定发生了种种事件，至少我要吃早饭的和午饭，但在文本的叙述里被删除掉了。因为吃饭与作者头脑中的构想无关，吃饭不能象征性的体现小说主人公的内心冲突，也无助于揭示我将进入的那个梦魇世界所以，情节的头，身，尾都是人为结果，这种人为带来的最大不增是：混乱无序的经验之流因为叙述化工厂的需要给强加一种秩序故而破坏了事物的本来面目。
现代主义小说家似乎看见了这种“不幸”，于是他们尽力由头而身而尾的情节，甚至疏远情节本身。在现代主义中，情节往往没有高潮，情节线索平坦无奇，有时停顿不继，徘徊不前，事件之间的时间关系、因果关系不明。凯瑟琳&#8226；曼斯菲尔德的《风在吹》即是一例。少女马蒂尔达一天早上醒来紧张不安，屋外刮着风。她准备去上音乐课。动身前与母亲发生口角。上完课，回家，路上见到其兄弟，与他一道走到海边。他们站在一起，看着水中的船，接着场景忽然转到她与兄弟乘船离家的时候。
显然，情节中不见“揭示”（即不见头），也不见高潮，结尾也不给人以彻底的“释然”，事件之间也不见因果联系，读者在阅读的期待中，可以得到“然后呢？”的解释，但却得不得“为什么？”的答案。以传统的可读性来衡量，小说或问题。然而，它吸引读者却另有新法：小说第一个句子（蓦然地——悸然地——她醒了）字的位置，破折号的使用以及刺耳的辅音，一齐暗示少女醒后的震惊和焦虑，共同形成一种张力被带入第二段少女的内心读白。并贯穿于整个小说，直到以少女的幻想而终的小说的末尾。小说中，景与景平行，事件与事件并列，使整个故事构成了一个大比喻。小说的结尾不能给人一种明显的释然感，它不是依循序而终。场景、事件，一切都聚然于一种瞬间的“顿悟”——少女幻想着离家出走。从这个例子中我们可以看到。现代主义小说疏远了情节，但疏远情节不是没有情节，只是意犹未尽情节淡化而已，情节已不是个复杂的谜，情节事件似乎已不那么重要，事物好像是“原地踏步”，无有进展或变化，就像《风在吹》那样，直至顿悟的出现。此时，情节的功能不在提出问题和回答问题不在设谜面，而在揭示事物的状态，因此时间之序和因果关系已不显得重要，重要的是关心人物的内心世界。揭示他们的经验与意识，展示他们的孤独与焦虑，但不画性格。
与现代主义小说家相比，后现代主义小说家对待情节的态度趋向极端，他们不仅疏远而且背离情节。克莱尔&#8226；汉森说：‘“后现代主义小说的情节，常驻机构要么少得可怜，要么多得疯狂”
所谓“少得可怜”，所谓“多得疯狂”，实际都可理解为放弃情节。如前文所述，情节事件的叙述往往形成一种序，有了序便有中心，而后现代主义小说爱是不相信中心的，他们信为现实世界里没有中心，而后现代主义小说家是不相信中心的，他们认为现实世界里没有中心，所谓中心是形而上学的东西。后现代主义小说家只相信相对而言主义和不确定性。如果序因情节而生，那么没有情节便不会有序，没有序便不会有中心，而不有中心事物就处于不确定之中。换句话说，情节越少不确定性就越大。另，情节越多不确定性也就越大。看似矛盾，实则不然。因为情节多了，彼此之间就自我消解，故而中心不能确立。举例来说，一部小说同时出现两个甚至更多的情节，读者面对它们时就有点茫然不知所措。假如是一个情节，读者便有了导向——实际就是跟着它走。也就是说读者只得到一种选择假如是两个或更多的情节，情景就不大相同，读者至少能得到两种甚至更多的选择。他可以选择情节A，或B，或同时。换言之，情节多意味着可能性多。一切都不在确定中。
在这种不确定性里，读者是寻不到终极意义的。要获得意义，读者必须参与创作。这一点，后现代主义作家说得很明白。如阿兰&#8226；罗伯一格里耶就说过：“读者跟作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参与创作实验的关系。”相信不相信终极意义，是现代主义小说家与后现代主义小说家的分水岭。现代主义作家从不放弃对终极意义的追求，他们虽然表现世界的荒唐，人的自我失落和孤独，但最终还是相信终极意义。这种意义在他们的作品里，往往表现在瞬间的顿悟之中。比如曼斯菲尔德的《风在吹》，小说末尾少女蓦然顿悟离家出走，完成了整体“觉醒”过程。
为了表现不确定性，后现代主义小说中的情节多不遵守亚氏的情节模式。亚理斯多德在界定情节时，谈到头、身、尾用的都是单数，即他说的是不念旧恶头、一个身、一个尾。但是，后现代主义小说中的情节，往往不是一个头，因为它可以在任何地方开头，往往不是一个身，因为它可以呈树形发展；往往不是一个尾，因为它有多种结尾。例如，弗兰恩&#8226；奥布赖恩的《双鸟嬉水》有4个头3个尾，约翰&#8226；福尔斯《法国中尉的女人》有3种可能结尾，巴塞尔姆的《看见父亲的哭泣》干脆用“等等”字样来结束小说，以示它有无数的结尾。在后现代主义小说中，还常常见到事件发生又抹去，取而代之是另一事件或另一种发生方式。麦克黑尔称这种手法为抹除。可见，后现代主义小说的情节已非亚氏所说的情节，它或截头去尾，或多头数尾，功能已不在塑造人物和揭示主题，而在表现可能性和不确定性。在现实主义小说里，情节有如小说的，而事件有如一节节的椎骨，它们串联着支撑住整体文本。读者读这样的小说实际是读它的情节，因为作品的意义可以从情节的把握中获取。在后现代主义小说中，情节可能成了一种借口。“事情不再依照亚理斯多德的看法而且是生了。”此时的情节已不见时间序和因果逻辑，情节的事件独立出现，孤零零的成了一个个碎片。面对这样的小说，无怪乎读者要悲叹：“我根本弄不懂它的意思，我是说，它没头没身没尾没有连贯性。”
为了进一步说明后现代主义小说情节“少得可怜”或“多得疯狂”的现象，我们不妨来看看加斯的《国土中心的中心》和库弗的《保姆》。这两位都江堰市是典型的后现代主义作家。
《国土中心的中心》共分为30章，每章有一标题，分别是：一个地方；天气；我的房子一个人；电线；人；重要资料；商业；我的房子这地方；这身躯；同一个人；天气地方；人；我的房子；我的猫；我的陪伴；更重要资料；教育；商业；同一个人；天气；地方；人；房子；我的呼吸；我的窗户；政治；最后重要资料；教育；另一个人；第一人称；家庭苹果；教堂；商业。从这些标题中，我从总体上首先看到的是：1、重复2、没有时间表3、没有事件，只有物，连人也成了物。叙述者的叙述，几乎从未脱离叙述者的目光所及和他通过视觉所能理解的东西。读者得到的世界，也只能是用眼去看的赤裸裸的物的世界，叙述者说道：
“我穿海洋，来到了……
B……
一个小小的……
城镇，紧靠着印第安那州的一片田野。”
读者读着这个句子，仿佛跟着叙述者“我”一步一步（分行与省略号的作用）走进了“中心的中心”。接着读者读到的，是其余关于该镇的29个画面。这些画面，依标题看有些像是某一画面的重复，实际却是该画面的不同方面。这种技法很像立体派的拼贴画——其实这30画面都视作一块块拼贴画，但它们之间却无法串联成一个整体。立体派的拼贴画是可以串联起来形成整体的一致性，给人以同时性印象。小说通篇用的现在时，所以叙述话语中通常引发的时间流逝的感觉消除了解。各章之间也没有空间布局的联系，故没因果逻辑关系。正如塞奥&#8226；德汉所言，“加斯的故事中，什么也无法‘聚合起来’：的确无情节，无主题，无人物，故事的唯一兴趣想必是在语言本身了。”
在库弗的《保姆》中，我们见到的是后现代主义小说情节的另一极端——“多得疯狂”。《保姆》共分108节，没有分标题。读《保姆》的第一印象，是整体故事在不定地动，而且动中无序，仿佛觉得自己不是在读小说，而是在看电视机不停变换频道时显示的一幅幅画面。小说至少有三条情节线索：一是哈里的家中，以保姆为中心；二是哈里朋友家的宴会上，以哈里为中心；三是哈里家客厅中的电视机里，以警长为中心。但这108节全无章法，上下节之间既没有承前启后的时间关系，最慢不见因果逻辑关系，它们是孤零零的事件。请注意，当我们说三条情节时，我们实际是在作为读者参与创作了，因为文本并没有提供如此明晰的线索。我们当然还可以按照这种思路，依据这三个情节，把文本事件的顺利打乱，将各事件挑出来归之为第一情节、第二情节、第三情节，然后又将所归属的事件按时间或因果关系进行排列，这样做，我们最后或许能够看见这三个情节中事件间的各自顺序，但是我们得到的还是三个空间，还是三个中心。三个中心并列就无所谓中心，而没有中心就没有确定性，只有可能性，于是，读者也就被抛在了可能性之中，在这种可能性里，读者的读实际就像换电视频道似的，换了一个又一个，而展现在眼前的只是一幅幅独立的画面。
（三）
英国大文豪狄更斯说过，他对读者的态度是“使他们笑，使他们哭”。这一点，他的确做到了。他之所以能做到，多半是因为他编造了一个个美丽的故事。他学籍故事因情节严重而生，情节因事件之序而生，要想读者动情，必须有一个能为之动情的情节，使读者不由自主地将故事与现实等同起来，使他或她置身于其中而忘其所以。后现代主义小说家对读者的态度不是“使他们笑，使他们哭”，而是让他们看，让他们想，让他们意识到故事就是故事。以后现代主义小说家来说，情节是大敌，因为它往往人为地加上了不念旧恶序，限制了读者的阅读与思维。在他们那里，小说不该讲故事，它应该“停止写故事以便成为写作的故事”
后现代主义小说家为了淡化情节，除了让情节少出现或者说以多少之外，还运用其他创作手法，比如以图代文，版面革新、各种拼贴（如源自他处的片断原文、诗歌、信、引语、问答表等），抹除，引人侵犯叙述者(intrudingnarrator)。这样做的效果是话语失去了直线性：由于多种文本的交织，它提供的是种水平运动。水平式话语与直线性的话语的差别依照马蒙得&#8226；萨拉米的看法，“无异于共时性与历时性的”。的直线性的或历时性的话语形式展示出时间序的进展，而水平式或共时性话语不是垂直式的或历史性的，“在某种程度上是赶回的，共同扩展和同等范围的，当数种文本一道行进时，它们就碰撞，然后；被弹回重新沿着原先的方向迈进。”水平式的话语是不能表现情节的线性的，所谓“皮之不存，焉有毛乎？”所以，在后现代主义小说里，情节若有也只是一个谜，但作者并不解答；这个谜，作者将它留给了读者，要求读者以想象来剖解，如同我们阅读《保姆》那样。
■《后现代主义小说（写作）中的读者》
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（一）作者死亡
有句俗语，叫“三个女人一台戏”，；这多少有点说女人的不是，去掉两个字，将他变成“三人一台戏”，不仅说得通而且恐怕更有道理。
如果将文本视作一个有生命的机体，那么作者，文本、读者也就是一台戏了，而且还蛮有看头，因为戏的主角在发生着变化。
曾几何时，这台戏的主角是作者，他是舞台的中心。然而星称斗转，读者“翻了向，做了主人”，这舞台的中心为她所占。真是“时势造英雄”：作者读者之所以轮流做英雄，是时代之使然。这从文学创作发展，文学批评的历史，以及整个社会科学史，都可看得出来。
文学创作经历了现实主义，现代主义，后现代主义的过程。现实主义作品主“说”（telling），话语的权力被作者控制；现代主义作品主“示”(showing），作者隐退到幕后；后现代主义作品主“思（反思，self-reflexive）”，思索着文学作品的本质。在这个过程中，作者由突前而隐退而消亡。与此相应地，读者由受控而介入而积极参与。
从文学批评的历史看，批评家的目光先聚集在作者，然后是文本，然后是读者。这种聚集的转移，先是关注作者的创作意图（包括作者的生平，可统称为传统批评方法。），然后是关注文本的结构和意义，于是盛行着新批评之类的形式主义批评然后是关注读者的作用，挖掘文本言之未言之意，这便出现了接受理论，读者反应批评和解构主义，聚集点最终定在了读者身上。
在西方思想史的发展中，我们也看到了由“上帝死了”到主体消亡的过程，科学昌盛，宗教衰亡，上帝死了，人便诞生，成了宇宙的主体。相当一段历史，人被认为是有思想有情感，理智而统一的主体，但是到了19世纪末，这人统一而理智的主体便受到了质疑。质疑者中，最有影响的两位大师是弗洛伊德和尼采。弗氏怀疑这个主体，因为他认为这个主体根本不是统一的。而是分裂的，异质的，常常不能意识到自己的潜意识。尼采也怀疑这个主体，因为他认为这个主体自欺欺人，没有意识，意志至上，复仇心重，追求权力。尼采最后干脆提出这个主体是个“虚构物”，这一见解实在是“人之死亡”哲学的核心。到了20世纪60年代即后现代时期许多后现代主义理论家，德里达。福柯，鲍德里亚等，几乎异口同声宣称，这个主体是个虚构物，一个面具，自由人文主义的产儿。一时间，“几乎社会科学每一领域都试图运用无主体研究方式从事自己的研究”。读一读巴尔特的《作者之死》(TheDeathoftheAuthor)，就知道作者如何死亡，读者如何产生，读一读福柯的《什么是作者？》(whatistheauthor?)就知道作者是“一种意识产物”（ideologicalproduct）.
的确，在文学创作史，文学批评史以及社会科学史中，我们看到了“读者的诞生必定以作者的死亡为代价”，在作者，文本，读者这台戏中，我们看到了此消彼长的一幕。但是不要以为，作者作为主角退出舞台，读者乘虚而入担任主角，就意味作者先前的作用完全一成不变牟交给了读者，由读者来扮演着“司法官”。不，决不是这样，此时的读者与往日的读者的不同，是在于此时的好不再被动的接受与欣赏，而是得到了积极参与创作，赋予文本意义的自由。她此时的读者不为追求真知，而在获取经验的快乐。
读者，作者这种角色的变化，实际与文本的变化紧密相连。多少年来，文本一直被认为是书面交流在这种交流中，“说”的是作者，“听”的是读者，所以内容由作者确定，读者只是被动地，文质彬彬地听作者说教，她被抛在文本的接受的一端。身处被动，读者唯一可做的，就是“重构作者的‘意图和态度’以便推断出构造作者文本意义的指导与准则”。这种文本就是巴尔特说的“读者文本”到了20世纪，尤其是在50年代之后，出现了一种与之对立的“作者文本”。作者文本是复合文本，非常开放或说模糊。以至能生出无数的解释。读者文本的“源”被认为在作者，而作者文本的“源”在其他，是个“复制品（simulacrum）”，又是复合物，充满着互文性。君不见在现代主义尤其是在后现代主义小说里经常出现商业广告，政治家演说，哲学家名言甚至图画这样的拼贴画么？这种文本不是封闭式的而是开放式的，正由于此，读者才处于自由自在的位置。说到底，是文本的开放性消解了作者，也正是文本的开放性解放了读者。
（二）“契约”的失效
文本原本没有合适，它只是白纸上的黑字而已。但是文本具有生命的潜在质，因为广西的存在意义是在于被阅读；不被阅读的文本毫无意义可言。文本只有在被阅读时，方显现符号即语言的所指一面。由于阅读，文本由静态转向动态，由没有生命转向生命即释放出它的潜在质。换言之，正是阅读赋予文本以生命，它才变得像个人。可以与阅读者进行对话。
而对话必须有对话原则，如日常会话就须有一个双方熟知的语境，双方不可答非所问，言非所言，；这是一种“契约”，破坏了这种契约，会话就不能成功或继续进行，除非重新调节语境，但是文本与读者的对话有别于日常会话，文本与读者间存在“不对称现象”。“首先，读者无法检验他对文本的理解是否正确。其次，文本和读者之间没有建立意图的调节语境；这种语境只有靠读者从文本的暗示和标示中建立。”叙述文本和读者的对话，可以说是在读者一人身上完成的。读者就文本中必定存在的“空白”提问，即“期待”，然后回答，即“填补”空白。空白填补了就感到满足，即期待实现。所以，期待与期待实现可看做叙述文本与读者间的一种契约，卡勒称此为“叙述契约（narrativecontracts）”。他说：“如果左右小说的基本习俗（convention）是这样一种期待，即读者通过与文本的接触，能够认识文本所创造的世界或说文本所指涉的世界，那么就应该至少可确定某些文本万分，这些成分的功能就是确认这一期待，并断言小说表现或模仿的定向”。卡勒的这段话，关键词是期待，如果期待不成，即读者通过与文本的接触，不能够认识文本所创造的世界或文本所指涉的世界，那么还可能至少确定具有那天种功能的文本成分吗？答案显然是不能。卡勒接着以描写为便来说明这种成分的功能：“这类成分确认了模仿契约，并使读者相信他可将文本读作讲述一个真实世界。”这里不难看出，卡勒说的契约只适合于模仿文本即现实主义与其读者间契约，因为只有现实主义的文本成分才具有这种功能。
后现代主义文本中的成分不具备这种功能，因为这些成分已经发生了变化。卡勒似乎意识到了这个问题。他同时还举了两个例子一个是罗伯—格里耶对蕃茄片的著名描写，先说这蕃茄片好得不得了，接着又说有毛病。卡勒认为这种描写将读者的注意力：“由假定的客体转向写作过程本身。”另一个例子也出自于罗伯一格里耶之手。《在迷宫中》，格里耶开篇这样描写天气：“屋外下着雨。”“屋外阳光明媚。”卡勒同样认为这种自相矛盾的描写“迫使我们认识到，唯一相关的真实就是创作本身的真实”。上述模仿契约当然在此遇到了麻烦。因数为认识过程被阻碍了，读者不能经由文本而至某个世界读者被迫将文本读作一个自治的语言个体。由此可见，那种契约在阅读后现代主义文本时失效了。读者读这种文本，虽仍有期待但却得不到满足。当她想知道蕃茄片何以好得不得了，或者屋外下雨后怎么样时，她却读到蕃茄有毛病，或者屋外阳光明媚。也就是说，在这种阅读的期待中，好得到的不是期待的实现，而是一种震惊，一种莫名，而给她震惊与莫名的正是语言。
（三）三种文本的质
这里说的三种文本是指现实主义文本，现代主义文本和后现代主义文本，这里说的质是文本所具有的特定属性。
众所周知，现实主义文本的一切成分几乎都是作家刻意用来再现一个“真实”客观世界的成分。可以说，现实主义文本中垢一切成分都是为了这个真，正是这个“真”字确定了现实主义文本的质：历时性，因而是封闭的。
这表现在：
1、作者的突前。
在现实主义文本中，作者往往就是叙述者，叙述者的声音往往就是作者的声音他无所不知，无所不能。他是文本之源，在文本的作用就是对读者进行说教。
2、人物的逼真。
现实主义文本里，人物往往以真人为塑造的模特，暗藏力求将人物塑造得像个真人，“恰像画家描绘的人物”，恍若读者身边的朋友或熟人。“栩栩如生“算是这种塑造的最高明境界了。
3、线性的情形设置。
这是种“滴答”式情节，“滴”表示开始即头，“答”表示结束即尾，因此是线性结构。说“滴答”式是借用了托马斯&#8226；多彻蒂的看法。多彻蒂从弗兰克&#8226；克莫德那里借来了“滴答”这个概念，认为情节依据三种时间，历史观可分为三种。一种是“滴答”式，这种情节视时间呈线形运动，视历史为演进，有头有身有尾，事件呈历时性安排，是种封闭式情节。另一种是“滴答滴”式，这种情节视时间呈循环运动，视历史为轮回，因此时间因周而复始而貌似静态。事件呈共时性安排。还有一种是“答滴”式，这种情节承认时间中的“空隙”，视历史为断裂，事件永远发生在此刻，它没有尾，只有头，它是种充满可能性的情节。多彻蒂认为这三种情节分别对应于现实主义，现代主义和后现代主义文本。
4、求真的情景描写。
这种描写只求一种效果：“真实效果”。如狄更斯的雾都，如巴尔扎克的巴黎，读者读着这样的情景描写，觉得自己仿佛身置于其中，如此正中作者的下怀。
5、单一的叙述角度。
这是全知全能叙述的结果，同时也导致了下一个结果。
6、等级式的叙述话语。
等级式话语“意指作者以某些话语调出于另一些话语的方式组织叙述”。等级与线性情节安排有关：等级话语出现之外，往往就听到作者在那里解释或评说。如奥斯汀的《傲慢与偏见》，开篇的第一、二段就是标准的等级话语，它们明显地高于后面的对话与描写。
7、转喻式语言。
将语言划分为转喻式了隐喻式，恐怕应是罗曼&#8226；雅各布森的功劳。雅各布森在研究失语症时发现，“两种主要的（并且对立的）组合错乱（相似性错乱和邻近性错乱）”，竟然和两种基本修辞即隐喻和转喻紧密相关，而且认为“隐喻和转喻的对立其实代表了语言的共时性模式（它直接的，并存的，垂直的关系）和历时性模式（它的序列的，相继的，线性发展的关系）的根本对立的本质。在雅各布森的基础上，戴维&#8226；洛奇提出转喻语言和隐喻语言分别对应于现实主义小说产现代主义小说，但他同时认为现代主义小说未有完全抛弃转喻式语言，尤其是早期现代主义小说，但其主要趋向是由转喻转向隐喻。”
现实主义文本追求的“真”是客观世界的真，所以将所有的笔墨均泼在客观世界的草拟上。对此，现代派作家很不以为然。伍尔夫说道：“可是我问自己，现实是什么呢？谁又来裁判现实呢？”伍尔夫和其他现代派作家追求的是意识现实，心理现实。现代派作家舍弃客观现实而去追求心理现实，原因之一，是他们主人认为现代社会是个混乱世界，它已无序可言。要恢复它的序，必须借助于艺术，只有艺术才能拯救这个世界。所以现代派作家是“艺术至上主义者”，现代派作品“日日新”正说明了这一事实。现代派作家的这种追求确定了现代主义文本的质。共时性，因而是开放的。
这表现在：
1、作者的隐退。
在现代主义文本中，作者的声音消失了，藏到叙述者的声音里去了，公然的说教不见了，读者见到的多半是客观的展示。
2、人格的逼真。
在浓彩重墨自我的现代主义小说中，传统意义上的人物消失了，人物的概念此时发生了变化，人物不是典型的人，我们很难想象划分现实主义小说中的人物那样，将他们划分成好人或坏人。现代派作家认为，真实的人不仅有一个肉体而且还有精神，思想，意识。所以在现代派小说中，人物的外在言行的描写被人物的内心活动的展示所代替。读者先见到的是一个个事件，如今见到的是一阵阵意识流。如此，与基础代谢产是人物塑造不如说是人格刻画了。
3、环式的情节设置。
如前所述，是种“滴答滴”式情节，情节的事件作了共时性的安排，这实际是将时间空间化。如福克纳的《献给埃米莉的玫瑰》（ARoseforEmily）
4、情景描写的淡化。
情景向来属于外部客观世界，若将太多的笔墨放在外部世界的描写上，这有悖于现代派作家的文学追求。情景在现代主义作品中，多半是种激怒思想意识的刺激素，它已不是人物塑造真实的依据，而是人物意识的衬托。
5、多方位的叙述角度。
这是放弃全知全能叙述的结果。故事的叙述或就事物的叙述由单一叙述者的单一叙述角度转向单一叙述者多方位叙述角度或多位叙述者的多方位叙述角度。如伍尔夫的《浪》（TheWaves），就以6个人物的内心独白来展示人的意识活动。又如福克纳的《喧嚣与骚动》。以康普生家4个人物从不同的叙述角度，揭示这个家庭的衰败过程。
6、等级话语的消失。
由于放弃单一叙述角度而采用多方位叙述角度，单一叙述中包含的线性就消失了，而多方位叙述中包含的平面性就出现，这亲，话语等级就消失了。
7、语言：
转喻式语言与隐喻式语言并用，但以后者为重。由于现代主义的主要特点，是高度的美学自我意识及其对现实主义表现的抛弃，语言与意义就难以对等了，“日日新”就成了作家的兴奋点。
后现代主义作家讥讽现代主义作家企图借助艺术来恢复世界的秩序的努力。他们首先排斥语言的表现功能，其次怀疑艺术能够代替上帝。他们追求的是语言之真，即语言的本质。在他们看来，语言只是一种符号，是一个铜板的两面：；能指与所指。而在能指与所指之间，不存在一对一的关系。语言的意义是所指的不断迟延。以这种真的追求确定了后现代主义文本的质：断裂性，因而充满游戏性。
这表现在：
1、作者的消亡。
在现实主义文本中，作者突前的主要表现之一是借助全知全能的叙述者说话，二者之间几乎可划等号。在现代主义文本时，作者往隐藏在叙述背后，而此时叙述者“或隐退到自己的意识范围之内和心理过程之中，或将自己的知局限于对外部现象世界的思考”。后现代主义文本充满互文性，此时与其说人在说话不如说人。主体在语言中产生也在语言中消亡。
2、人物影子化。
在后现代主义小说中，经常见到一处现象是小说的主人公往没有名字，正如巴尔特所说：“今日小说里被渐渐废弃的……正是人物，面晃再写的正是专用名字”。专用名字常是人物地第一属性珍物无史，其本体何在？剩下的恐怕character一词的本意“文字”、标记了。如平钦《V》中的V，不知是人还是鬼。
3、断裂的情节设置。
实际上，断裂的情节已难以谓之情节了。在前一章，我们曾针对“后现代主义小说中的情节，常要么少得可怜，要么多么疯狂”的现象进行过讨论，认为这种现象说明后现代主义小说家放弃了情节。情节可以看成事件的排列，它涉及到事件间的顺序，故而与时间与逻辑相关。而情节事件的叙述又往形成一种序，有了充了便有了中心。但是后现代主义小说家是不相信中心的，他们认为现实世界里没有中心，所谓中心是形而上学的东西。后现代主义小说家只相信相对而言主义和不确定性。如果序因情节而生，那么没有情节便不会有序，没有序便不会有中心，而没有中心事物就处于不确定之中。换句话说，情节越少不确定性就越大。另，情节越多不确定性也就越大。看似矛盾，实则不然。因为情节多了，彼此之间就自我消解，故而中心不能确立。
4、情景描写的淡化或呈物化之势。
后现代主义小说淡化情景，不是像现代主义小说那样为了突出人物意识，它不必借助情景描写来塑造“真实人物”，也不必借助情景描写来衬托人物意识，因为人物在它那里成了影子。然而有时间，情景在后现代主义里却多的吓人。
如罗伯一格里耶的小说就常有这种现象，加斯的《国土中心的中心》则是一个典型。小说共分为30章，每章有一标题，分别是：一个地方；天气；我的房子，一个人；电线；人；重要资料；商业；我的房子这地方……仅从前10章的标题中，我从总体上首先看到的是：1、重复2、没有时间表3、没有事件，只有物，连人也成了物。叙述者的叙述，几乎从未脱离叙述者的目光所及和他通过视觉所能理解的东西。读者得到的世界，也只能是用眼去看的赤裸裸的物的世界。
5、频频变换的叙述角度。
后现代主义小说变换叙述角度的速度，简直像换电视频道。单一的叙述角度，是从一个角度来叙述某个事物，多方位的叙述角度，是从几个角度来叙述某个事物；二者间有一个共同点，即有一个中心叙述焦点。频频变换的叙述角度，是许多个角度叙述许多个事物，没有中心叙述焦点。如库弗的作品就采用这种叙述方式，其《保姆》就是一典型例子。阅读这种叙述文本时，读者感到不知所云，不知所向，如坠云里雾里。也正因为如此，读者在阅读时不得不时时调整自己。
6、等级话语的消失。
由于作者的消失，情节的太多或太少，叙述角度的频频变换，等级话语就自然消失。于是线性话语消失了，平面（horizontal）话语出现了，这一点与现代主义小说完全相似，不过程度更趋激烈。
7、隐喻式语言。
词不达意，意义膨胀是后现代主义写作的最大特点。格特鲁德&#8226；斯泰恩的名句“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”，最是典型不过了。在这种文本中，语言的表述功能失去了，“已言部分的意义，仅仅在于让人注意决不能末言部分。”所以读者在阅读这种文本时，看到的是能指的不断迟延，是语言游戏。
（四）读者在三种文本中的作用
读者在阅读文本中的作用是由文本设定的——（当然也可以说是由作者设定的，因为文本是由作者创造的，但是由于阅读过程中直接介入的是读者与文本，所以我们说读者的作用是由文本设定的）——因而读者在不同的文本中便起着不同的作用。
1、读者在现实主义文本中的作用：被动地接受
现实主义文本是种封闭式文本，因而读者在阅读这种文本时也被圈定（in-closed）。这种文本的叙述呈线性运动之势，走在前面的是作者，读者在阅读中仿佛被他牵着鼻子走。读者阅读时边期待（提问）边给予了满足（回答），所以她感到轻松、愉快、甚至忘其所以以至“哭”、“笑”，当然间或也“等待”（狄更斯语）。读者在这样的文本中，其作用只是接受即是说她成了作者的俘虏。按照哈里斯的说法，这种读者是被铁链锁住的读者。
2、读者在现代主义文本中的作用：综合地经验
由于作者的隐退，由于现代主义文本的叙述呈共时、开放之势，读者失去了作者的明确引导，所以“必须努力去发现通向往往是错综复杂的结构迷宫的途径”。读者边阅读边期待，但是却不能得到立即满足；读者须“努力去发现”。这实际是要求读者介入创作了。但是由于这种文本往往呈回环之势，读者随着文本的叙述运动行进，到最后还是回到了原处。如沃尔夫的《墙上的斑点》。但是回到原处却不是原地踏步，而是经历了一次意识的洗礼。读者与作品中的人物一样，体验了一次顿悟。有时，读者须依据这文本的共时性叙述框架，综合地、多方位地看待某一事物，往往就像作品中的主人公一样，突然的一瞬中，读者在这回环式叙述结构中，最后被激活阅读中积累的信息，从中体悟作品的意义。较之现实主义文本中的读者，现代主义文本中的读者有较大的自由，但是这种自由也还是有限的，因为现代主义文本的回环式叙述暗中引导着读者，读者有可能借助这种叙述方式，将多方位的叙述视点统一到一个大叙述视点之下，这种统一实际就是种综合。现实主义文本是线性叙述结构，所以读者的阅读是直线式的追加阅读，只需把信息累加起来就行。现代主义文本的读者无法采用这种阅读方式，因为她阅读的文本已失去了线性叙述结构，失去了由先而后、由因而果的关系，所以她得将信息重新组合成某种框架，以窥视文本的意义。
3、读者在后现代主义文本中的作用：积极的创作
可以说，后现代主义文本中的一切因素，作者，人物，情节，情景描写，叙述角度，叙述话语以及语言，无一不迫使读者采取积极的阅读态度，否则她就只好放弃阅读。不言而喻，小说读者往习惯把文本世界等同于她所处的客观世界，这习惯常使读者主动地作本体上的转移，即从客观世界进入文本世界。现实主义小说为读者的这种主动提供了客观条件，创造了让读者缩短自己与文本世界的距离。“看啊，作者说：“我的人物多像，事件多真，情景多熟悉。”后现代主义小说则反其道而行之，作者时时提醒读者注意与文本保持距离：“我创造的这些人物从来没有存于我的大脑之外。”所以读者阅读后现代主义文本时，不得不放弃那种阅读习惯，不断地调整自己的阅读姿态，做起“玩家(player)来。哈里斯称这种读者为被解放的读者（enfranchisedreader）。比如读者阅读福尔斯的《法国中尉中女人》时，当她读完小说的前12章，正陶醉于文本的叙述时，闯入叙述者（intrusivenarrator）亦即作者突然说道：“我不知道”。这一声棒喝，迫使读者阅读心态。认清两个世界的界限。同时，这一棒喝也水解了作者作为文本主宰的位置。于是，在作者、文本、读者这台戏中，主角的位置给空出来了，于是，读者便有了参与创作的机会：“你说你不知道，”读者想道，那你是在玩游戏罗。好吧，我就参加吧，游戏一个人是玩不成的。在许多后现代主义文本中，我们常看到叙述人在邀请读者与他一道游戏。如约翰&#8226；巴思《迷失在娱乐园》，罗伯特&#8226；库弗的《符号与旋律》（pricksongsanddescants），威廉&#8226；加斯的《迷宫》（labyrinths），纳博科夫的《灰火》(palefire)。这些文章中，叙述者与读者的关系是种游戏伙伴关系。
莎娜是谁？叙述者说不知道，小说的其他人物莫衷一是，读者从头读到尾也不清楚。莎娜是个贞女，又是个荡妇。这种双重否定实际消解了莎娜的个性，将好敢至匿名。另一方面读者面对这种双重否定实际是面临选择。莎娜不可能即是贞女又是荡妇，读者须做出自己的选择。小说给出三种结尾也是要读者去作选择，这是小说留给读者的自由。留给读者的想象空间。这种自由比现代主义文本的读者的自由大得多。现代主义文本的读者可以依靠回环式叙述结构的引导，有可能将多方位的叙述视点统一到一个大的视点。后现代主义文本的读者没有这种引导，因为文本是断裂式的叙述结构。不可能将片断式的叙述视点统一到一个大视点之下。然而正因为没有这种引导，读者才享有更多的的处于与作者相等的地位。
《法国中尉的女人》至少有两种话语交织在一起。一咱是历史话语，由维多利亚时期的历史人物如达尔文、马克思以及小说家。诗人的语录和历史文献构成。另一种是小说话语。于是我们就看到这样一幅情景：“当历史话语似乎指涉真实时，小说话语却只指虚构（fiction）。这二者的交织就明显构成了小说的互文性，它将真实与虚构之景间的对立展现在读者面前，迫使读者意识到两种世界的存在。同时由于有了互文性，意义就不能确立，因此，互文性就成了一种解放的策略，一种将叙述从作者的确定中解放出来的手段。换言之，互文性给了读者“用武之地”。
但是，解放了的读者并非随心所欲的读者，他之所以能积极参与创作，是因为上述后现代主义文本所具的质所决定的。没有作者的消亡，哪有文本的开放？没有文本的开放，哪有读者的位置？正如卡勒所言：当代学也鼓励将注意力集中在读者身上，因为近来的作品中种种困难与断裂性唯有在读者担任主角时方可经得起批评的讨论。在后现代主义文本中，读者的作用“不在感受凉透骨的冷颤，掬以同情之泪，或悲痛绝”，也不在取代作者而成为另一主宰，“而在于证实期待之错误，与不可释去的含混作斗争，或者质疑曾经依赖的设想。读者可以万岁，可是能万万岁吗？”